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INTERVIEW MIT BERLINER THEATER REGISSEUR - THEATERARBEIT - THE ROADRUNNER on cocaine PLAYING SHAKESPEARE

Berlin Kreuzberg, Gaststätte Markthalle, Alexander Ernst trifft auf den Berliner Regisseur Hans-Werner Kroesinger. Ein Gespräch über den Dramatiker Heiner Müller, die HAMLETMASCHINE und die Wende, Robert Wilson, Blixa Bargeld und die Einstürzenden Neubauten.

ERNST: Hans-Werner, wie und wann hast du Heiner Müller kennen gelernt?

KROESINGER: Ich habe Angewandte Theaterwissenschaften in Giessen studiert und Heiner Müller hatte eine Gastprofessur bei uns, das war zu der Zeit als Manfred Karge und Matthias Langhoff ANATOMIE TITUS FALL OF ROME. EIN SHAKESPEAREKOMMENTAR am Schauspielhaus Bochum inszenierten (1984-85). Er arbeitete also in Bochum und kam zwischendurch zu uns nach Giessen, dort hat er Seminare gegeben und hat dann die HAMLETMASCHINE mit uns inszeniert. Er wollte ursprünglich MAUSER mit uns machen, was aus seiner Sicht natürlich auch Sinn machte, aber wie die jungen Studenten nun mal so sind, wollten die nicht MAUSER spielen, sondern die HAMLETMASCHINE. Das war für uns nahe liegend. Das Stück hat er dann auch mit uns inszeniert, also mit einer Gruppe von 12 Studenten. Müller war natürlich nicht sehr häufig da, weil er sehr beschäftigt war, das war eben der Westdeutsche Müller, der Mann mit den vielen Terminen. Ich glaube, und das ging nicht nur mir so, er war irgendwie der Mann der plötzlich vom Flughafen mit der Plastiktüte und den Duty Free-Einkäufen auftauchte. Er war eigentlich immer sehr entspannt. Müller war etwas Besonderes; während des Seminars erlebten wir dieses unglaubliche Wissen, das war einfach faszinierend. Dafür war er erstaunlich bescheiden, ich meine bescheiden von der Ausstrahlung her. Und sehr an der Sache interessiert. Es war wirklich angenehm mit ihm zu arbeiten. Das führte aber wiederum dazu, dass ein paar Studenten nicht unbedingt der Meinung waren, dass sein Ansatz die HAMLETMASCHINE mit uns so zu inszenieren, wirklich interessant sei. Daraufhin spaltete sich die Gruppe in zwei, und die haben dann ihre eigene HAMLETMASCHINE-Inszenierung gemacht. Am Tag der Premiere auf der institutsbühne 85 wurden die beiden Projekte dann gezeigt, es gab praktisch drei Müller-Inszenierungen am selben Abend, ich hatte eine Videoversion des „Familienalbum“ gedreht, die dazu führte, dass ein Drittel des Publikums den Saal verließ... Und für die Studenten war es großartig bei Müller mitzuspielen, weil es einen unglaublich hohen Nachfragewert damals hatte: Müller inszeniert die HAMLETMASCHINE! Das wollten alle sehen. Glücklicherweise wurde es auch ein paar Mal eingekauft, so dass wir als Studenten auch ein bisschen Geld dazu verdienen konnten.

ERNST: Du hast dann einige Jahre später bei Müllers HAMLET/MASCHINE-Inszenierung am Deutschen Theater mitgewirkt? Damals warst du als Künstlerischer Mitarbeiter zusammen mit dem Fotografen Grischa Meyer tätigt. Wie ist diese Zusammenarbeit am DT zustande gekommen?

KROESINGER: Das ist durch den Umweg New York zustande gekommen. Ich hatte mich damals bei Robert Wilson beworben, weil ich mit ihm zusammen arbeiten wollte. Er inszenierte damals in New York die HAMLETMASCHINE (1986), ich hatte ihm einen Brief geschrieben, und wie es damals so war, kannte mein Professor Andrzej Wirth Robert Wilson, er sagte ihm wohl, dass ich ein guter Student sei. Dann hatten sich Müller und Wilson auch mal getroffen; Müller erzählte ihm, dass er mich kannte da ich bei seiner HAMLETMASCHINE in Giessen mitgespielt hatte. So ist das Ganze überhaupt zustande gekommen. Durch diese Arbeit in New York habe ich Müller dann noch ein paar Mal gesehen. Meiner Meinung nach war das damals eine sehr schöne Arbeit wie Wilson die HAMLETMASCHINE gelöst hat, und daraus ergab sich eben die Zusammenarbeit mit Müller. Ich sagte ihm, dass ich gerne bei einer seiner Inszenierungen mitmachen möchte. Seine damalige Assistentin Renate Ziemer, hat sich dann darum gekümmert. Müller sagte: „Ich mache jetzt die HAMLETMASCHINE am Deutschen Theater in Ost-Berlin, wenn du willst kannst du mitmachen, aber du kannst nicht in Westmark bezahlt werden, das muss dir klar sein.“ Ich war damals noch Student und überlegte mir, wie ich das am besten lösen konnte. Als dann die Möglichkeit entstand günstig hier in Berlin zu wohnen, habe ich sofort zugesagt und mitgemacht.

ERNST: Wie hast du die Wende erlebt? Die Mauer viel genau zu dieser Zeit. Wie war diese Erfahrung in Ost-Berlin am Deutschen Theater? Wie bist du damit umgegangen?

KROESINGER: Die erste große Überraschung bestand erstmal darin, ich hatte ja zuvor 1986 in New York mit Wilson gearbeitet, und meine Erfahrung bestand darin, dass ich mit jungen Amerikanern eigentlich einfacher kommunizieren konnte als mit jungen Ostdeutschen meiner Altersgruppe. Man bezog sich mit ihnen ja auf dieselbe Film- und Musikkultur, in der DDR hatte man zwar die gleiche Sprache, aber man kommunizierte irgendwie anders, es gab ganz andere Bezugspunkte. Es dauerte also eine ganze Weile bis man da – ich kann es nicht anders bezeichnen – bis man da „warm“ wurde, um dann die Ideen auszutauschen. Natürlich gab es ein paar Sachen die sich überschneiden, aber teilweise entstand auch eine gewisse Vorsicht. Wer ist das? Wo kommt der her? Was macht der hier? Erich Wonder kam ja mit seinen Assistenten aus West-Deutschland. Meine Funktion bestand im Wesentlichen darin, Sachen aus West-Berlin zu besorgen, deswegen war ich auch dabei. Also Sachen die während der Proben gebraucht wurden, die nicht einfach in der DDR zu besorgen waren; wie bestimmte Platten oder gezielte Bücher, Essays der Literaturgeschichte, die Müller dringend benötigte. In West-Berlin ging das einfach schneller, was dazu führte, dass ich mich mehr in West-Berlin aufhielt, und immer wieder die Grenze überqueren musste. Ich hatte ein Aufenthaltsvisum und wurde im Prinzip jeden Tag an der Grenze heraus gewunken und natürlich kontrolliert, weil man irgendetwas dabei hatte, was man eigentlich nicht haben durfte. Die Grenzbeamten fragten mich dann mit ihrem freundlichen Tonfall: „Was haben wir heute denn wieder falsch gemacht?“ Also ziemlich absurd. Um rechtzeitig zu den Proben am DT zu erscheinen, musste man diese ganzen Dispositionen so einteilen, das man sie mit einkalkulieren konnte: Was passiert wenn ich jetzt aus der Schlange herausgeholt werde? Denn man hat permanent etwas übersehen, also dass man das Geld nicht richtig angegeben hatte oder den Spiegel in der Tasche vergessen, ein Objekt was man wiederum nicht hätte mitnehmen dürfen...

ERNST: Wie verliefen die Proben der HAMLET/MASCHINE?

KROESINGER: Ich war bei den Proben nicht permanent dabei, aber mit Sicherheit war es eine wahnsinnig lange Probenzeit, es ging über 7 Monate. Für die heutigen Verhältnisse war es schon ein unvorstellbarer Luxus. Es war wahrscheinlich auch notwendig, weil Müller sich ein riesiges Vorhaben vorgenommen hatte.

ERNST: Das war so ein gigantisches Mammut-Projekt…

KROESINGER: …Ja, den HAMLET mit der HAMLETMASCHINE zu kombinieren. Also die HAMLETMASCHINE einzusetzen als Störfaktor für Shakespeares „Hamlet“. Als man damals anfing an das gesamte Inszenierungskonzept zu denken, gab es Besprechungen bei Erich Wonder in Wien, bei einen der ersten Gespräche war ich auch dabei, man ging von der Arbeitsthese aus, dass Hamlet der Sohn eines Funktionärs sei, der eine viel zu große Aufgabe vor sich hat, und die er letztlich nicht bewältigen kann. Er geht unter. Wobei gesagt werden muss, dass die anderen Regiemitarbeiter, also die, die den inneren Einblick hatten, Stephan Suschke z.B. er war ja der engste Mitarbeiter von Müller, werden mit Sicherheit einen anderen Blick haben, und das Ganze wahrscheinlich noch ein bisschen anders interpretieren… Das waren die Prämissen dieser Inszenierung, aber natürlich nicht nur auf diesen Kern reduziert. Interessant war halt, dass Ulrich Mühe am Anfang der Proben diesen viel zu großen Anzug trug. Wie füllt man das aus, also von der Statur her. Was bedeutet eigentlich diese Kette, die Hamlet vorgegeben wird, dieses Ausführen von Morden? Wenn man es wahrnimmt oder eben nicht wahrnimmt. Woran scheitert er? Und warum überhaupt? Was ich ziemlich interessant fand war der Kontrast zu Wonders Bühnenbildern, die wir immer im Modell gesehen hatten. Er hat ja riesige Räume konzipiert, die für den Hamlet und die anderen Schauspieler viel zu groß waren. Als wir sie dann plötzlich auf der Bühne sahen, wirkten die Menschen sehr klein darin. Es waren relativ leere Räume, eher wie große leere Hallen, so etwas schafft auch ein bestimmtes Klima auf der Bühne.

ERNST: Welche Hindernisse, welche Widerstände mussten die Schauspieler bei so einer Riesenproduktion überwinden?

KROESINGER: Die Schauspieler hatten erstens Schwierigkeiten mit dem Stück „Hamlet“, einfach ein Traum-Stück, das jeder Schauspieler machen will. Tatsache ist, dass es wenige große Rollen darin gibt, und die anderen nicht besonders toll sind. Die erste Frage lautete natürlich: Wer spielt Hamlet? Es war klar das Ulrich Mühe den spielen sollte. Dann die Frage, wie organisiert man das? Außerdem spielte noch die westdeutsche Schauspielerin Margarita Broich mit. Das Ensemble musste erstmal lernen sich untereinander zu verständigen. Zweitens. Müllers Inszenierungsstil. Wie soll man das benennen? So wie ich das wahrgenommen habe, ist das eine ganz gezielte Art mit den Schauspielern umzugehen, die einerseits ein großes Vertrauen gegenüber den Schauspielern zeigt, denn er lässt sie ziemlich viel ausprobieren, andererseits kann man sagen, dass die Schauspieler sich erstmal müde spielen, weil relativ wenig diskutiert wird über psychologische Vorgaben. Das hat Müller sowieso nicht besonders interessiert, aber er war sehr daran interessiert, wie bestimmte Sätze gesprochen worden. Es ist eher eine akustische Arbeit gewesen.

ERNST: Die Arbeit am Text.

KROESINGER: Ja. Das Sprechen des Textes. Das stand eindeutig im Vordergrund, und da war er auch sehr genau und präzis. Vom Stil her stellte Müller sehr schnell klar, was er mochte und was er nun gar nicht mochte, anstatt direkt zu sagen: „Mach es so und so!“ Er gab dem Schauspieler die Möglichkeit Sachen selber zu suchen, zu entdecken, was natürlich wahnsinnig anstrengend ist, weil es dir halt passieren kann, dass du eine Woche vor dich hinspielst, und nicht genau weißt in welche Richtung sich das Ganze bewegt, und auf einmal merkst du, jetzt schlägt die Kurve falsch aus und dann wird gebremst. Aber wenn du über diesen Luxus einer so langen Probenzeit verfügst, findet man vielmehr heraus, als wenn du dir von vornherein vornimmst ein Stück in einer präzisen Weise zu inszenieren.

ERNST: Du hast es eben bereits eingeleitet, aber ich möchte noch mal über die Äußerungen der Schauspieler anlässlich Müllers Regieanweisungen zu sprechen kommen. Wenn man diese Aussagen jetzt zusammenfasst, fällt einem auf, dass neben Wörtern wie Freiheit, Freiheitsraum, Improvisation und Gelassenheit, die die Proben positiv darstellen, dann auch negative Empfindungen wie Unsicherheit, Enttäuschung und Frustration immer wieder erwähnt werden. Seine Regieanweisungen bestanden ja größten Teils aus Anekdoten, Witzen und interessanten Bemerkungen, die mit den Proben nur indirekt etwas zu tun hatten.

KROESINGER: Du hast eine Übersetzung dafür gefunden. Ich kann das nur beschreiben als er mit uns in Giessen die HAMLETMASCHINE gemacht hatte. Am Anfang muss es eine ziemliche Qual für ihn gewesen sein mit uns zu arbeiten. Als junger Student überschätzt du die eigenen Mittel, die dir zur Verfügung stehen, von dem was du zeigst und was dann auch wirklich sichtbar wird. Das ist eine große Differenz. Eine interessante Erfahrung erlebten wir, als es mit den Proben überhaupt nicht mehr weiterging. In diesem Zeitraum kam Müller mit einigen Mitbrinseln aus dem Duty Free Shop und gab uns reichlich zu trinken, wir machten eine Probe, wo wir das ganze Stück einfach durch gesprochen haben… Sagen wir es mal so, es war eine „hochprozentige Probe“. Interessant daran war, dass Müller schlicht und einfach fragte: „Ist das jetzt Kunst oder Alkohol?“ Damit wusstest du genau, was er nicht wollte. Danach kristallisierte sich immer mehr heraus was er genau suchte.

ERNST: Er gab also niemals direkte Anweisungen…

KROESINGER: Ja, genau. Immer über Bande gesprochen, was eine effektive Methode ist, glaube ich. Du fühlst dich als derjenige der es macht viel verantwortlicher, als wenn dir jemand von vornherein sagen würde: „Du musst es so und so machen.“ Das ist die Abweichung. Dieses Erzählen von Witzen ist einerseits ein Ausweichmanöver, weil du dich nicht festlegen musst, andererseits schafft es auch für die anderen Beteiligten eine Interpretationsfreiheit, wie er das verstehen will. Es schafft Freiraum, das Problem daran ist der enorme Energieverbrauch der Schauspieler…

ERNST: …Besonders bei so langen Proben.

KROESINGER: Ja, weil du auch schneller erschöpft bist. Das große Problem bei der Arbeit war ja, glaube ich, dass die HAMLETMASCHINE von der Straße überholt wurde. Die Grundidee die HAMLETMASCHINE als Störfaktor der HAMLET-Inszenierung zu benützen funktionierte sehr gut, das Problem bestand eher darin, dass dieser geschlossene Block, der die Präsentation von HAMLETMASCHINE war, also konkret nach der Abreise Laertes nach Frankreich, überhaupt nicht gelang. Das Stück wurde im Prinzip zu Tode geprobt, weil niemand genau wusste, wie man das machen sollte. In der Phase als wir HAMLETMASCHINE probten, fanden auf der Straße ganz andere Dinge statt, und der Staat, um den es am Anfang noch ging längst Vergangenheit war. Wie macht man das, wenn der verhandelte Text scheinbar Deckungsgleich ist, mit dem was draußen passiert? Historisch gesehen war das ja nicht der Fall, aber die Gefahr der Missverständnisse lag ganz nah. Plötzlich denkst du halt, der Aufstand der im Text geschildert wird sei derjenige der jetzt gerade stattfindet.

ERNST: Ich zitiere eine Bemerkung von dem damaligen Dramaturgieassistenten Thomas Martin aus Stephan Suschkes Buch „Müller macht Theater“: „Niemand wusste, wohin die Inszenierung gehen sollte. HAMLET war einfach zu nah dran an der Situation: Vatermord-Geschichten, verratene Ideale, verratene Utopien, und der Versuch das wieder einzurenken.“ Dieses Zitat bestätigt ja deine Äußerung. Martin weiter: „HAMLET war einfach übervoll von Analogien. Die Proben kamen ins Rollen, als das staatliche Gefüge ins Rollen geriet.“

KROESINGER: Gute Zusammenfassung.

ERNST: Könnte man Müllers Arbeitsmethode mit der Arbeit anderer wichtiger Regisseure vergleichen? Ich meine jetzt den Ansatzpunkt. Er war ja wirklich kein professioneller Regisseur. Gibt es da vielleicht andere Beispiele?

KROESINGER: Das kann ich nicht sagen, ich habe nicht mit so vielen Regisseuren zusammengearbeitet. Ich glaube dass, die Inszenierungsmethode-Müller schlicht und einfach die Methode-Müller war. Es hatte mit seiner Person zu tun, es hatte mit seiner unbestrittenen Autorität zu tun, die er aufgrund seines geführten Leben und seiner geschriebenen Stücke nun mal hatte. Das was er geschrieben hat, ist natürlich unter bestimmten Arbeitsbedingungen entstanden, die er sich hart erkämpft hatte. Außerdem arbeitete er mit einer Gruppe von Schauspielern, die er teilweise schon lange kannte. Was man übrigens nicht unterschätzen sollte, es war ja auch eine Zeit, wo die Schauspieler nicht genau wussten, wie das jetzt alles weiter geht, wenn dieser Staat jetzt aufhört zu existieren. Es bestand auch eine große Unsicherheit darin, wie die Zukunft des Theaters aussehen könnte. Sie registrierten natürlich, dass sie sich verantworten mussten, wegen ihrer Privilegien, die sie früher genossen hatten. So etwas gab es vorher noch nicht, jedenfalls nicht so öffentlich. Dann stellten sie fest, wie sich das Publikum total auswechselte.

ERNST: Sie mussten ihre ganze Existenz als Schauspieler umdenken, um sich so schnell wie möglich an die neuen Arbeitsverhältnisse anzupassen.

KROESINGER: Ja. Ulrich Mühe hat das in einer Probe so beschrieben. Ihm fiel auf wie die jetzigen Vorstellungen sich von den vergangenen immer mehr unterscheiden; früher war er gewohnt, dass die Zuschauer ganz nah an der Stuhlkante saßen, weil auf der Bühne halt das verhandelt wurde, was damals in der DDR passierte. Man achtete auf die Zwischentöne sehr genau. Jetzt sei ein Publikum dazu gekommen, dass sich im Gegenteil ganz entspannt an die Stuhllehne zurücklehnt, so nach dem Motto: „Jetzt macht mal, zeigt mal was!“ Eine ganz andere Situation fand im gesamten Zuschauerraum statt, denn die Erfahrungen der Schauspieler basierten einfach nicht mehr auf den gleichen Erfahrungen der Zuschauer… Da verschwand auch ein bestimmtes Referenzsystem für die Schauspieler, was große Unsicherheit zufolge hatte.

ERNST: Da du jetzt Ulrich Mühe zitierst, möchte ich auf die Besetzung der Hamlet-Rolle zu sprechen kommen. Am Anfang dachte Müller sogar an 5 Hamlet-Darsteller, dann nur noch 3, dann 2, und letztlich entschied er sich für Mühe. Entstand da tatsächlich eine Rivalität zwischen Hermann Beyer und Ulrich Mühe?

KROESINGER: Der Hermann Beyer hat ja nicht mitgespielt, was ich sehr schade fand. Wenn du einen Schauspieler fragst, ob er den Hamlet spielten möchte, will er natürlich die Rolle nicht gerne mit einem anderen Schauspieler teilen. Für Hermann war es sicherlich die letzte Gelegenheit diese Rolle zu spielen.

ERNST: Müller wollte also ursprünglich zwei Hamlet-Darsteller einsetzen, den Jüngeren Hamlet sollte Mühe spielen, während Beyer den Älteren dann übernehmen sollte. Müller hatte mit aller Wahrscheinlichkeit dieses Entweder-oder-Ultimatum nicht vorausgesehen.

KROESINGER: Es wurde damals sehr viel an möglichen Optionen gedacht, was sich aber ganz schnell durch – wie heißt es so schön – „die normative Kraft des faktischen der Akteure“ erledigt hat.

ERNST: Wie war dein Arbeitsverhältnis zu den anderen Mitgliedern des Ensembles? Du hattest ja vorhin bereits erwähnt, dass es sich um ein buntes Ensemble bestehend aus West- und Ostdeutschen handelte, entstand so etwas wie ein gemeinsamer Teamgeist, wenn man überhaupt davon sprechen kann?

KROESINGER: Es gab einen inneren Kreis, das waren der Dramaturg des Deutschen Theaters Alexander Weigel und Müllers Regieassistent Stephan Suschke. Dieser Kreis war ziemlich kompakt. Dann gab es auch einen äußeren Kreis; ich gehörte eindeutig zu den Leuten, die eine bestimmte Funktion hatten.

ERNST: Der Mauerfall sowie die Implosion der DDR bewirkten auf die Individuen – jetzt mal soziologisch gesehen - völlig normale Gegenreaktionen, wie das Beharren auf der eigenen Vergangenheit, der eigenen Biografien mit denen, die dieselben Erfahrungen, Meinungen und Perspektiven jahrzehntelang geteilt hatten. So etwas ist doch eigentlich völlig normal, oder?

KROESINGER: Ja, ein ganz normaler Vorgang, ein ganz normaler Reflex. Was mich halt verwundert hat war diese Arbeitsmethode. Wie ich vorhin schon sagte, hatte ich mit Wilson über einem Zeitraum von zwei Jahren gearbeitet, und was ich daran interessant fand war…

ERNST: Bei welchen Wilson-Projekten hast du gearbeitet? Die HAMLETMASCHINE in New York hattest du bereits erwähnt.

KROESINGER: Ja, HAMLETMASCHINE, dann habe ich „The Forest“ (1988) mit ihm gemacht, Müller war daran auch beteiligt, und dann waren es noch andere Konzeptionen für verschiedene Projekte. Was ich an Wilson Arbeitsmethode wirklich interessant fand, war sein Prinzip, dass während der Proben alles gesagt werden durfte. Es war alles offener, auch für die Schauspieler. Das war im Deutschen Theater nicht der Fall, es war ein bisschen autoritärer, das lag aber nicht unbedingt an Müller, ich glaube es lag mehr an dem System, was um ihn herum war. Weil bestimmte Hierarchien sehr klar eingehalten werden sollten. Ich habe das persönlich miterlebt, und habe damals eindeutig einen Fehler gemacht, ich habe es aber erst im Nachhinein begriffen. Ich hatte mich mal mit Ulrich Mühe über Hamlets Monologe unterhalten, und plötzlich entstand da ein großes Erstaunen, weil ich das ohne Absprache mit Müller getan hatte, wobei es Heiner völlig egal war, dem ganzen Drumherum war das aber nicht egal! Ich merkte, da bin ich auf eine Miene getreten… weil man die Regeln ignoriert hat...

ERNST: Das ist schon seltsam…Man muss eben immer die preußischen Regeln und Vorschriften beachten…

KROESINGER: Das war eine interessante Erfahrung.

ERNST: Wie arbeitet Müller und wie arbeitet Wilson, du hast mit beiden deine eigenen Erfahrungen sammeln können, welche konkreten Unterschiede gibt es zwischen diesen beiden Regisseuren?

KROESINGER: Das interessante bei Wilsons HAMLETMASCHINE war, dass er etwas umgesetzt hat, was die Literaturwissenschaft mit den Texten von Müller immer macht: das „Prinzip der Intertextualität“. Wilson nahm sich einfach als Vorlage für seine HAMLETMASCHINE-Inszenierung den Text der BILDBESCHREIBUNG, den er kurz zuvor in Cambridge (1986) inszeniert hatte, und baute sich daraus das Grundbild für die HAMLETMASCHINE auf. Es war ein sehr klares Material. Wir haben es an der New York University gemacht, die Studenten wussten so gut wie gar nichts über die europäische Geschichte. Einer dieser Studenten entwarf während der ersten drei Tage ein sehr schönes Bild dafür, was aus der Sicht eines Amerikaners am nächsten an die HAMLETMASCHINE herankam: „The Roadrunner on cocaine playing Shakespeare.“ Spannend daran war, dass Wilson sagte: „Wenn es so fremd ist, was hier verhandelt wird, dann lass es uns so fremd wie möglich machen.“ Man sieht praktisch den Aufbau eines Bildes, im Grunde genommen ist das ja das Konzept von der HAMLETMASCHINE, du siehst den Aufbau einer Szene, dann kommt der erste Teil von HAMLETMASCHINE, danach wird das Bild um 90° gedreht, und dann siehst du den Aufbau noch mal, aber mit dem zweiten Teil von HAMLETMASCHINE. Der dritte Teil SCHERZO, das Mittelstück, war als Video inszeniert, so dass du im Prinzip, um diesen geschlossenen Textkörper der HAMLETMASCHINE eine Bühnen-Installation erscheinen lässt. Die Bühne drehte sich vier Mal um das Publikum. Dadurch kriegst du vier verschiedene Perspektiven auf den ganzen Aufbau dieses Bildes. Du siehst immer Zwischenschichten, und darin befinden sich auch die möglichen Fehler, die möglichen Wirkungen… Wilson war sehr genau, und sehr klar im Erfinden der Räume. Er überlegt sich erstmal eine Raumkonstellation, dann arbeitet er an den Schauspielern, und erfindet für die Körper der Schauspieler genau das, was im Bezug auf den Aufbau des Gesamtbildes eine Rolle spielt. Natürlich hat es ganz viel mit den Spielern zu tun, was er entwickelt, also wenn er Zeit hat. Es ist auch eine sehr akustische Arbeitsweise mit dem Text umzugehen, wo es meiner Meinung nach Überschneidungen mit Müller gibt. Wobei diese akustische Umsetzung nicht unbedingt von der inhaltlichen Ebene also von der Syntax bestimmt wird, sondern eher vom Klang, also welche Klangstrukturen in dem Text vorhanden sind. Wilson ist da wahnsinnig genau, unglaublich musikalisch. Müller hat ja auch dieses akustische Interesse an dem Text, obwohl er über die Akustik hinaus einen viel tieferen Ansatz an die innerliche Verknüpfung der Textgeschichte hat. Das sind so die Berührungspunkte.

ERNST: Müllers Arbeit kennzeichnet sich auch durch einen viel stärkeren Bezug zur Geschichte.

KROESINGER: Geschichte ist nicht das alleinige Referenzsystem. Es geht nicht darum es konkret einzulösen. Die größte Referenz für Müller ist die Literatur oder die Kontakte mit anderen Texten.

ERNST: Das „Prinzip der Intertextualität“.

KROESINGER: Ja.

ERNST: Wie war diese Zusammenarbeit mit Wilson?

KROESINGER: Während der ersten Zusammenarbeit an der HAMLETMASCHINE war ich als Regieassistent tätig, einfach weil ich den Text am besten kannte. Dann kam der Dramaturg Wolfgang Wiens dazu und hat mit einer amerikanischen Dramaturgin gearbeitet. Er war quasi für den Text zuständig, als Müller dann dazu kam, sagte er selber noch was dazu. Das Angenehme an dieser Arbeit war, dass die Amerikaner nicht so verkrampft daran gingen. Immer wenn vom „Ich“ die Rede ist, haben wir im Amerikanischen „I“, und „I“ klingt wie „Eye“, das Wort Auge, leider findet so etwas nicht in der deutsche Sprache statt. Dieser Vorgang des Sehens, worum es in dieser Inszenierung auch ging und der immer wieder thematisiert wurde. Mit welcher Perspektive achte ich nun auf das Geschehen? Die amerikanische HAMLETMASCHINE lässt einen anderen Assoziationsspielsraum entstehen, als in der deutschen Version. Wilson hat dieses Modell exakt in der Nachfolgeinszenierung am Hamburger Thalia Theater kopiert, da habe ich aber nicht mitgemacht. Diese eben beschriebene Ebene fehlte da einfach.

ERNST: Lass uns jetzt wieder über die HAMLET/MASCHINE-Inszenierung am DT sprechen. Die Aufführung dauerte circa 7-8 Stunden…

KROESINGER: … Das hatte sehr viel mit der Umbauzeit zu tun. Der Umbau war am Anfang so kompliziert, dass die Techniker wahnsinnig lange brauchten, um die verschiedenen Bühnenbilder auszutauschen. Das beschleunigte sich dann später. Nachdem die Inszenierung öfter gespielt worden war, wurde sie auch schneller, und die Pausen verkürzten sich dementsprechend. Nichtsdestotrotz blieb es ein sehr langer Abend, ich glaube es waren so um die 6 oder 6 1/2 Stunden.

ERNST: Wie waren die Reaktionen des Publikums, kannst du mir etwas über die allgemeine Rezeption der Inszenierung erzählen?

KROESINGER: Wenn ich mich richtig erinnere, war das eine sehr kühle Rezeption. Die Leute haben sich unglaublich bemüht Karten zu bekommen. Es gab halt diesen Moment, als das DT die Ankündigung der HAMLETMASCHINE-Inszenierung plakatieren lies. Das von Grischa Meyer gestaltete Plakat war nur Schwarz-Weiß, und hing wie eine Toten-Anzeige an den Mauern von Ost-Berlin. So sah das aus, das war natürlich unglaublich für die damalige Zeit, ich glaube es kam im März 1990 raus. Du erlebest eine Auflösungsentscheidung, die keine Entscheidung gewesen war, sondern nur eine Auflösung. Aber ich glaube wir müssen einen Schritt zurückgehen, also in diese Phase 9.-10. November 1989. Als die Mauer sich öffnete hatte ich ganz andere neue Schwierigkeiten, um in die DDR zu kommen, weil so wahnsinnig viele Leute raus wollten, du kamst kaum über die Grenze. Interessant war aber, dass die Beamten, die mich vorher immer aus der Schlange heraus gewunken hatten, also die mit dem bekannten Spruch: „Was haben wir wieder falsch gemacht?“, mir auf einmal sagten: „Benutzen Sie doch den Diplomateneingang hier, bitte sehr.“ Das war das unangenehmste überhaupt, du hattest das Gefühl, dass eine andere Tagesparole ausgegeben worden war, aber nur für die Leute, die im Besitz eines Visums oder eines Stempelpasses waren, denen begegneten sie nun mit erstaunlicher Freundlichkeit. Das Passieren der Grenze war danach gar kein Problem mehr. Besonders in der ersten Phase nach dem 9.-11. November waren die Theater völlig leer. Es bestand eine generelle Irritation im Theater, man fragte sich wirklich, ob es überhaupt noch einen Sinn machte die Proben fortzusetzen.

ERNST: Der Zufall spielte während dieser Proben eine bedeutende Rolle, aber welchen Einfluss hatten die sich auf der Straße abspielenden Ereignisse auf die Beteiligten? Die Proben waren einer ständigen Zerreißprobe ausgesetzt, denn man musste sich mit immer neuen Hindernissen auf der Bühne auseinandersetzen.

KROESINGER: Mit Sicherheit. Es fand ja diese Demo am 4. November am Alexanderplatz statt, die von Seite der Theaterleute geleitet wurde, die waren damals alle sehr aktiv mit dabei. Viele von denen haben dann auch am Alex gestanden.

ERNST: Wie würdest du Müllers persönliche Haltung zu dieser Zeit beschreiben? Man könnte seine politische Position anhand seiner Äußerungen folgendermaßen zusammenfassen: ursprüngliche Befürwortung der Reformen für einen Demokratischen Sozialismus natürlich immer als Alternative zur BRD gedacht, dann das frühe Einsehen und die darauf folgende Skepsis. Er hatte richtig gesehen, die DDR-Türen öffneten sich unaufhaltbar der Marktwirtschaft…

KROESINGER: Es ist wahnsinnig lange her… Also wenn man darüber sprach, hat man es mit Witzen und Anekdoten getan. Das war ja eine Möglichkeit, um den konkreten Fakten auszuweichen, das waren eben Witze mit sehr sehr böser Pointe. Ich glaube dass Müller einfach den nächsten Schritt gesehen hat, dass er keine Reformation gesehen hat, sondern eher das Ende. Natürlich ist es schwierig sich von etwas zu verabschieden, auch wenn man diesem Projekt lange kritisch gegenüber gestanden hat, und plötzlich sieht man das Ende dieses Projektes. Ohne jegliche Aussicht so etwas wieder zu erleben…

ERNST: Du hast die HAMLETMASCHINE als Störfaktor von HAMLET definiert. Inwiefern? Und wie wurde diese Integration zwischen Shakespeares „Hamlet“ und Müllers Text realisiert? Er verzichtete dann auf Shakespeares Hexenszene, die nicht in sein Gesamtkonzept passte, und baute die Elektra-Szene der HAMLETMASCHINE als Schlussszene der Inszenierung ein. Und warum hat Müller die Proben der HAMLETMASCHINE so lange verzögert?

KROESINGER: Ich glaube, dass die Verschiebung ganz einfach dadurch entstanden ist, weil draußen so viel passierte, und weil plötzlich die Schauspieler und das Team ihre totale Hilflosigkeit offenbarten. Wie spricht man das? Wie löst man das auf? Die Passagen der HAMLETMASCHINE sind die am wenigsten gelungenen Teile der ganzen Veranstaltung. Es gab da diese generelle Hilflosigkeit, wie erzählt man das jetzt, die ja sehr gut nachzuvollziehen war. Alles was du gerade machst wurde sofort auf die sich draußen abspielenden Ereignisse übertragen. Müller war nicht wie Wilson, der alles in eine totale Kunstwelt überträgt, bei Müller fiel die Übertragung erstmal aus. Im Prinzip traten die beiden Hauptsprecher der HAMLETMSCHINE: Ulrich Mühe und Jörg Gudzuhn als Clowns auf, in den Anzügen mit diesen Bowlerhüten, dann wurden einzelne Vorgänge für die Frauen Margit Bendokat, Dagmar Manzel und Margarita Broich geprobt, aber alles was du machtest schien falsch zu sein. Das war das große Problem, dadurch wurde diese Arbeit immer möglichst verschoben. Irgendwann hatte man den Punkt erreicht, wo man das Ende hätte streichen oder machen müssen. Und dann wurde es gemacht.

ERNST: Warum ist „Hamlet“ so wichtig in Deutschland, warum sind die Deutschen so sehr von dem Scheitern dieses Intellektuellen fasziniert? Ein Intellektueller der aufgrund seiner eigenen Unentschlossenheit zum persönlichen Untergang verdammt ist.

KROESINGER: Es ist natürlich eine reine Hypothese. Es gibt zwar wahnsinnig viel Literatur über den „Hamlet“ auf Deutsch, aber wenig Gutes. Das wichtigste Buch der Hamlet-Rezeption für mich ist das von John Dover Wilson: „What happens in Hamlet?“. Im englischen Sprachraum ist es das Bezugsbuch, das kennt jeder, und ist überhaupt nicht ins Deutsche übersetzt worden. Müller hat dieses Buch auch benutzt, um einfach mal die Handlungslinien klar zu stellen, um zu sehen, wie dieses Stück gebaut ist. Hamlet ist eine Figur die durch das Zögern definiert wird. Er reflektiert, und wenn er dann anfängt zu agieren, macht er erst mal alles falsch. Das ist etwas, was den Deutschen sehr nahe liegt.

ERNST: Müller wurde öfter als kaltblütiger Intellektueller beschrieben, ein „Kopfmensch“, der zwar immer nett und freundlich wirkte, aber anscheinend an der Festlegung der Distanzen interessiert war. Kannst du diese Einschätzung nachvollziehen? Oder ist es bloßer Schwachsinn?

KROESINGER: Das ist kein Schwachsinn. Ich glaube wenn du so in der Öffentlichkeit stehst wie er es war, musst du auch bestimmte Filter um dich haben, und dieses Bild des totalen Kopfmenschen war mit Sicherheit der Filter. Ich persönlich glaube es nicht, jemand der so viel Humor hatte und so gerne Witze erzählte wie er, ist nicht nur ein Kopfmensch. Es gab ja durchaus so ein Feld wie den Genuss, sich also für gutes Essen und gute Zigarren zu entscheiden. Da macht man ja auch Unterschiede. Das ist ein Aspekt, der übrigens sehr sympathisch ist.

ERNST: Als Müller die HAMLET/MASCHINE am DT probte, übernahm er dann auch das Amt des Präsidenten der Ostberliner Akademie der Künste. Die Medien verlangten währenddessen immer neue Statements und Kommentare zur politischen Lage der Nation. Haben diese ganzen Ablenkungen die Proben vielleicht etwas benachteiligt?

KROESINGER: Ich hab es damals so wahrgenommen; Müller hatte dieses Amt als Präsident der Akademie der Künste übernommen, weil er diese Institution ganz einfach retten wollte. Man brauchte damals jemanden der in der Öffentlichkeit etabliert und nicht belastet war. Einer der diese Aufgabe übernimmt und sie dann auch macht. Ich habe Müller kennen gelernt als jemandem der ein großes Verantwortungsgefühl hatte auch Leuten gegenüber…

ERNST: Obwohl oft das Gegenteil gesagt wurde…

KROESINGER: So habe ich ihn nicht erlebt. Es ist ganz simpel. Du musst dir mal vorstellen, ich hatte mit Wilson gearbeitet, und hatte dabei etwas Geld verdient, aber eben nicht viel. Dann habe ich in Ost-Berlin gearbeitet, ich bekam damals 800 Ost-Mark im Monat, davon konnte man natürlich nicht leben, besonders wenn man in West-Berlin wohnte. Du musstest irgendwie auch existieren. Der Punkt war halt, dass Müller mir damals sagte: „Also Hans-Werner wenn du Schwierigkeiten hast, wenn du Geld brauchst, kommst du einfach zu mir und ich gebe es dir.“ Ich habe das nur einmal gemacht, weil mir so etwas sehr schwer fällt. Müller hat einfach einen unglaublichen Kreis von Leuten finanziert, die um ihn herum waren. Natürlich hat das mit seiner eigenen Biografie zu tun, weil er das jahrelang selber erleben musste. Die andere Sache war, er hat das irgendwann mal gesagt: „Das ist eine Investition in die Zukunft.“ Du finanzierst ein paar Leute, und du kannst davon ausgehen, dass wenn es den Leuten finanziell besser geht, dann werden sie auch so agieren. Ich glaube es ist so eine andere Art von „Generationsvertrag“.

ERNST: Phantastisch!

KROESINGER: Leben unabhängig von der Bank…

ERNST: Hans-Werner, du bist selber Regisseur und befasst dich mit politischen Fragen in ganz gezielten historischen Kontexten. Ich habe deine letzten Produktionen gesehen („Road to Baghdad“ und „Herrero 100“) und würde dich gerne fragen, inwiefern Müller deine persönliche Arbeit als Regisseur beeinflusst hat?

KROESINGER: Was ich von Müller mit Sicherheit gelernt habe, ist der Respekt vor dem gesprochenen Wort, das Achten auf den Text. Die Wörter im Theaterraum sichtbar machen. Wie werden die Texte akustisch hörbar, und wie werden sie sichtbar, indem du etwas auf der Bühne tust. Es gibt ein weiteres Konzept von Müller, was ich nach wie vor richtig finde, wenn man den Zuschauern sehr viel Material auflädt. Dass du im Theater eine Situation schaffst, in der der Zuschauer sich irgendwie verhalten muss, auch als Differenzierung zu dem Material was du ihm anbietest. Ein anderer Überschneidungspunkt ist einfach das Interesse für die Geschichte. Müller hat sich wahnsinnig für Geschichte interessiert. Es gab zwischen uns diesen Berührungspunkt, weil wir uns darüber gut unterhalten konnten. Ich habe eine zeitlang Geschichte studiert bevor ich angefangen habe Theater zu machen...

ERNST: …Das merkt man eindeutig…

KROESINGER: Theater ist ein Raum, indem du Geschichte verhandeln kannst, oder anders gesagt, mein Interesse ist jetzt nicht in erster Linie ein Stück zu behandeln. Diese Vorliebe für Sujets, also dem Publikum auch die Möglichkeit geben, sich anders mit der Geschichte zu konfrontieren ist sehr wichtig. Nicht nur das Erzählen einer geschlossenen Geschichte zählt, sondern die Erforschung durch Versuchs- und Themenfelder. Es können viele Perspektiven auf ein Thema gebündelt werden, dafür ist das Theater der ideale Ort, es gibt nirgendwo anders einen Raum, wo du so wenig Kontrolle über die Zuschauer hast, die an dem Abend im Theater sitzen. Die jetzt freiwillig dort hinkommen und in einem kurzen Zeitraum bereit sind sich damit intensiv auseinanderzusetzen. Man versucht als Regisseur möglichst viel an Erfahrung also deine persönliche Auseinandersetzung mit dem Stoff und die der Spieler hineinfließen zu lassen. Diese komprimierte Zeit, die die Aufführungszeit ist, könnte sich vielleicht in Wellen weiterentwickeln, indem die Leute den Abend benutzen und sich dann weiter mit dem Thema beschäftigen. Das ist sicher noch ein weiterer Berührungspunkt zu Müller. Das interessante an den Stücken von Müller ist ja, dass du einerseits folgen kannst, du kannst sie verstehen, alleine über die Art und Weise wie sie gebaut sind, aber du hast sicherlich mehr von ihnen, wenn du mehr weißt. Also wenn du andere Kontexte herstellen kannst. Das ist ein Eliten-Bewusstsein was aber gleichzeitig sehr demokratisch ist; bis zur ersten Stufe kann eigentlich jeder einsteigen, dann wird es eben komplizierter durch die vielen Querverbindungen, die dann entstehen können, das kann man sich nur über Arbeit leisten.

ERNST: Ich bin vollkommen deiner Meinung, diese ständige eins zu eins Abbildung, und die Mitteilung der Informationen auf immer nur einer Ebene ist doch langweilig und bringt gar nicht weiter, davon gibt es eigentlich viel zu viele Inszenierungen. Viel instruktiver ist es, den Leuten „Überschwemmungen“ an Materialien und Informationen anzubieten. Der Zuschauer kann sie aufnehmen oder einfach fallen lassen…Übrigens hatte Müller dieses Konzept bereits 1975 formuliert, obwohl er sich da konkret auf seine Schreipraxis bezog, kann es meiner Meinung nach auch auf die Arbeit des Regisseurs übertragen werden.

KROESINGER: Es geht nach wie vor um die Entwicklung der Zuschauerkunst.

ERNST: Welche Bedeutung hatte Müller im Theater des XX. Jahrhunderts?

KROESINGER: Schwierige Frage. Ich habe mich während meiner Ausbildung und danach intensiv nur mit zwei „Neuen“ auseinandergesetzt: Müller und Wilson. Da Müller sich so kritisch mit Brecht, Shakespeare und den Klassikern auseinandergesetzt hat, verändern sich halt auch die Blicke und die Perspektiven auf dieselben Klassiker. Müller ist mit Sicherheit ein Kristallisationspunkt. Ich empfand ihn als einen freundlichen und bescheidenen Menschen, der dieses enorme Wissen mit sich herumtrug. Es geht nicht um diese großen Interview-Schlachten, die er geführt hat, sondern um seine Haltung. Ein wichtiger Satz bei ihm war: „Kann man es auch knapper formulieren?“

ERNST: Die Reduktion.

KROESINGER: Ja.

ERNST: Meinst du nicht auch, dass die Reduktion ein charakterisierendes Element seiner Theaterkonzeptionen war? Die Reduktion des Textes innerhalb eines freien und demokratischen Theaterraums?

KROESINGER: Du überprüfst noch mal genau die Konstanten, die du im Theater hast. Du traust dem Publikum zu, das es in der Lage ist, die Verbindung herzustellen. Wichtig ist, dass du das Publikum nicht an der Hand nimmst, und es durch einen geschlossenen Parcours führst, sondern dass du das Publikum in den Parcours hineinführst. Danach muss es sich selbständig bewegen, und wenn es verlernt hat sich eigenständig zu bewegen, dann verliert es sich vielleicht auch, aber das ist das Risiko, was man in Kauf nehmen muss…

ERNST: Viele Kritiker sehen in Heiner Müller die Verbindung zwischen Brechts „epischem Theater“, Artauds „Theater der Grausamkeit“ und Becketts „grotesken Clownspielen“.

KROESINGER: Für mich ist der Bezugspunkt zu Beckett sehr lustig, weil der total verdrängt wird… Ich glaube schon, dass es einen Bezugspunkt zu Beckett gibt, interessant ist halt, dass von den deutschen Stückeschreibern, die ich kenne, Müller derjenige ist, der am genausten am Klang des Stücks gearbeitet hat. Da gibt es mit Sicherheit eine Parallele zu Beckett. Dieses formale Bewusstsein von einem Text, der ein Theatertext ist, findest du bei keinem anderen deutsprachigen Autor.

ERNST: Es wurde eine zeitlang intensiv debattiert weshalb Müller-Stücke auf den deutschen Bühnen nicht mehr gespielt werden. Mich würde aber eher die konkrete Praxis interessieren, wie würdest du z.B. an ein Müller-Stück herangehen? Und da wir vorhin über die Arbeit am Text gesprochen haben, für welchen Weg würdest du dich entscheiden? Welche Stücke würdest du heute gerne inszenieren? I

KROESINGER: Es ist eine schwierige Frage aber es ist auch eine berechtigte Frage, weil Müller ja vollständig von den Spielplänen verschwunden ist. Dass ist halt das einzige was irritiert. Als er damals überall gespielt wurde hatte es nicht unbedingt mit dem Durchdringen der Texte zu tun, es war eher so eine „Art Müller-Folklore“. Im Theater erlebt man das Phänomen, dass wenn es ein, zwei oder drei große Häuser spielen, es automatisch auch alle anderen nachmachen. Das hat eher mit der „haute couture“ der Saison zu tun, als dass du wirklich von einer Auseinandersetzung mit den Texten sprechen kannst. Die Texte sind in der Zwischenzeit nicht schlechter geworden, das Bezugsystem der Texte hat sich nur verändert. Vielleicht gibt es ein paar Texte, die du zurzeit nicht spielen kannst, das kann schon sein, aber das merkwürdige ist auch, dass sich keine anderen Texte in den Fokus geschoben haben. Im Augenblick ist das interessanteste Stück von Müller DER HORATIER, weil da ein Konflikt formuliert wird den man ohne weiteres benützen kann. Wie sieht es mit dem Verhandeln der großen Taten aus? Welche Folgen hat das? Wie weit bist du bereit zu gehen? Was bleibt und wie wird darüber berichtet? Ein anderes aktuelles Stück ist PHILOKTET. Wie wirst du wieder in das System eingebunden aus dem du ausgeschlossen worden bist? Unter welchen falschen Prämissen wirst du wieder eingebunden? Und wie behauptest du dich gegenüber dem Elfenbeinturm, indem du dich zurückgezogen hast? Das Müller-Material ist nach wie vor sehr ergiebig.

ERNST: Du beziehst dich auf Müllers Antike-Bearbeitungen, und da kann ich dir nur zustimmen. Was sich aber meiner Ansicht nach verändert hat, ist der heutige Bezugspunkt zu den so genannten „Deutschland-Stücken“. Ich habe eine ähnliche Position wie die von Frank-Michael Raddatz, der auch sagt, dass die Schreckensbilder des Militarismus’ und des Nationalismus’ und die Vorliebe für den Krieg, also die typischen Kostanten, die die deutsche Geschichte stets charakterisiert haben, nicht mehr akzeptabel sind, denn sie scheinen heute glücklicherweise an Gewicht verloren zu haben. Der Irak-Krieg ist da ein bemerkenswertes Beispiel, damit meine ich nicht die Regierung, sondern die generelle Haltung der Bevölkerung. Ist „Deutschland“ nicht ein verhängnisvolles Thema geworden?

KROESINGER: Verhängnisvolle Themen sind immer interessanter. Es gibt vielleicht zurzeit wenig Interesse an der deutschen Nachkriegsgeschichte, der Schwerpunkt ist momentan das Kriegsende, natürlich hat das mit dem historischen Datum des 8. Mai zu tun. Wenn man auf die Informationen der Medien achtet, stellt sich die Frage: „Wie werden die Täter neu definiert?“ Es ist ja alles neu definiert worden. Diesen Zusammenbruch finde ich sehr interessant. So ein Film wie „Der Untergang“ ist ja ein totales Zeitphänomen, das hätte man vor 10 Jahren so nicht machen können, glaube ich jedenfalls. Das ist auf eine ganz sentimentale Geschichte reduziert worden, du reduzierst das Ende der Nazi-Diktatur auf einen sentimentalen Vorgang. Vielleicht haben die Leute momentan schon Bewusstsein dafür, schau mal, du hast heute 5 Millionen Arbeitslose in Deutschland, alle nehmen diese Situation mittlerweile hin, man wartet geduldig auf die neuen Zahlen… Das ist schon fast wie ein Lotto-Gewinn! Die Zahlen steigen halt weiter, aber es ist eben nicht der Grund, um Unruhe oder sogar eine Revolution im Lande auszulösen. Was du als heutiges soziales Phänomen erlebst ist die Krise der Mittelschicht, die im Begriff ist zu verschwinden.

ERNST: Und natürlich nicht nur in Deutschland.

KROESINGER: Das ist ein generelles Problem. Vielleicht hast du zu so einem Zeitpunkt gar kein großes Interesse dich mit dieser Geschichte zu beschäftigen. Ich habe am vergangenen Wochenende diese Lesung „Die Tage der Commune“ im Maxim-Gorki Theater gemacht, das ist schon interessant wenn du gerade mit Leuten aus West-Deutschland redest, die haben gar keine Ahnung, die meisten wissen gar nicht, was diese Episode in der europäische Geschichte bedeutete, die hat eigentlich gar nicht stattgefunden… Paris wird doch nur noch mit dem Eifelturm verbunden, die Stadt der Liebe und nach dem Mott: „Wir gehen jetzt mal schön einkaufen...“ Dass es aber ein wichtiger Bezugspunkt für die Linke Geschichte ist, wurde in den westdeutschen Schulen nie als wichtiger Faktor unterrichtet. Wenn du aber mit Ostdeutschen darüber sprichst, haben sie das im Unterricht gemacht. Das ist ein großer Unterschied. Brechts „Keiner oder alle“ vertont von Hanns Eisler wird jetzt auf Müllers „Für alle reicht es nicht“ reduziert. Aber genau dieses „Für alle reicht es nicht“ ist mittlerweile von allen in Europa akzeptiert. Der Rest der Welt ist längst in Europa angekommen. In Deutschland reicht es nicht mehr für alle, aber das ist ok.

ERNST: „Der Rest der Welt ist längst in Europa angekommen“… Hans-Werner, ich möchte dir jetzt noch ein paar Fragen über die Zusammenarbeit zwischen Blixa Bargeld von den Einstürzenden Neubauten und Müller stellen, du hast ja persönlich an einem Projekt teilgenommen. Wie ist diese Zusammenarbeit zustande gekommen?

KROESINGER: Ich weiß, dass Blixa Bargeld Müllers Texte sehr mochte. Der Regisseur Wolfgang Rindfleisch hatte bereits ein Müller-Hörspiel gemacht…

ERNST: War das vielleicht FATZER?

KROESINGER: Ja, genau 1987. Dann haben die Einstürzenden Neubauten 1988 BILDBESCHREIBUNG vertont. Rindfleisch wollte danach die HAMLETMASCHINE machen, und es gab einen frühen Kontakt zu Laurie Anderson, die damalige Pop-Ikone der experimentellen Rockmusik, die hat wirklich tolle Sachen in den 80ern gemacht, sie sollte also ursprünglich die Ophelia-Stimme sprechen. Aber es kam irgendwie nicht zustande, ich weiß es nicht genau… Müller sollte jedenfalls einige Passagen vorlesen, das war auch klar, und dann fehlte nur noch eine andere Stimme für die Titel. Da ich nun mal während diesem Gespräch zwischen Müller und Rindfleisch anwesend war, und sie meine Stimme angenehm fanden, war ich bei diesem Hörspiel einfach mit von der Partie. HAMLETMASCHINE wurde in dem Tonstudio in der Naleppastraße aufgenommen. Ein totaler Zufall, wie das so oft ist bei Theatergeschichten, wo man zufällig am richtigen Ort und zur richtigen Zeit hineinrutscht.

ERNST: Blixa Bargeld soll der SZ seine Begegnung mit Müller so geschildert haben: „Auf einmal kommt mir da ein lebender deutscher Dichter daher, der anscheinend ein ähnliches Verständnis für Wortgewalt hat wie ich. Freut mich. Hallo, Heiner Müller. Komm lass uns ins Theater gehen. Ich hoffe nur, dass Laurie Anderson nicht die Ophelia in der HAMLETMASCHINE spricht, damit ich mich nicht mit irgendwelchen Weibern einlassen muss. Ich habe Heiner Müller angeboten, die Ophelia selbst zu spielen.“ Jetzt wissen wir wenigstens warum Laurie Anderson nicht die Ophelia-Rolle spielte…Interessant ist sicherlich diese gemeinsame Vorliebe für sprachgewaltige Bildkonstruktionen, Müller im Theater, Bargeld in der Musik mit den Einstürzenden Neubauten. Zum Thema der Sprachgewalt zitiere ich Kirsten Borchert, die Autorin einer Neubauten Biographie: „Zudem arbeitete die Sprache, die Müller dabei benutzte, durchaus mit einer ähnlichen Schockwirkung, wie man sie auch bei den Neubauten fand. Auf eine Überlegung wie „Der Mutterschoß ist keine Einbahnstraße“ wäre Bargeld vielleicht auch gekommen.“

KROESINGER: Ich kannte die Einstürzenden Neubauten, und wusste was die für Musik spielten. Persönlich habe ich Blixa Bargeld erst im Studio kennen gelernt. Ich war außerdem nur einen Tag dort, und ich habe mir dann ein paar Sachen angehört, aber es war eben eine sehr konzentrierte Arbeit. Im Studio ging es einfach darum, wo setzt du jetzt die Pause, und wo setzt du sie nicht. Blixa war jemand der genau wusste, was er suchte und wollte. In der Vorstellung der Akustik eines Textes trifft Bargeld sich mit Müller. Er hat außerdem eine sehr interessante Stimme, er ist in der Lage einen Text sprechend zu strukturieren.

ERNST: Wer hat dann die Ophelia-Rolle übernommen?

KROESINGER: Gudrun Gut. Sie hat das sehr gut gemacht, sie kam aus dem Neubauten-Umfeld. Müller kannte sie auch, und befürwortete die Idee als sie vorgeschlagen wurde.

ERNST: Die Autorin der Neubauten-Biografie Kirsten Borchert kritisiert diese Version der HAMLETMASCHINE als Hörspiel...

KROESINGER: Ach ja? Inwiefern?

ERNST: Sie schreibt: „Hamlet selbst ist in Müllers Darstellung ein bedingungsloser Intellektueller: „Wie einen Buckel schlepp ich mein schweres Gehirn.“ Genauso porträtierte Bargeld ihn dann auch: kalt, überlegt, manchmal etwas holprig und stets um die korrekte, theaterhaft künstliche Aussprache bemüht. Er klang tatsächlich wie die gefühl- und humorlose Kulturikone, als die ihn die Presse schon in seiner Rolle als Neubauten-Sänger gern dargestellt hatte. Während der Sprecher der Kapiteltexte, Hans-Werner Kroesinger, völlig leidenschaftslos vom Blatt zu lesen schien, brachte wenigstens Gudrun Gut mit ihrer dunklen Stimme, die zudem nicht so überaus gezwungen klang, ein wenig Wärme in diese ansonsten recht frigide Vorstellung.“

KROESINGER: Was willst du dazu noch sagen?!

ERNST: Ich glaube vielmehr dass Müller an Bargelds Stimme interessiert war, weil er eben kein professioneller Schauspieler war, und deswegen einen neuen Blick, eine neue Perspektive auf das Stück eröffnete. Ein Sänger der auf einer ganz persönlichen Ebene den Hamlet spricht. Wie würdest du die Musik der Neubauten beschreiben?

KROESINGER: Man denkt an Industrie-Klänge, das ist es aber nicht. Sie erzeugen ein akustisches nervöses Tonmaterial, das sich zersetzt, und wenn du dass jetzt inhaltlich überträgst auf das, was in der HAMLETMASCHINE passiert, also was Müller mit Shakespeare macht, dann kannst du sagen, das es die nächste Stufe ist. Es wird eben auch auf einer Klangebene weiter verarbeitet, zumal der Text zur Disposition steht.

ERNST: Inwiefern hat Müller die Weiterentwicklung des Künstlers Bargeld beeinflusst, der nach diesen Erfahrungen weiter im Theater gearbeitet hat. Außerdem war die Band während Peter Zadeks Inszenierung „Andi“ am Hamburger Schauspielhaus 1987 monatelang live aufgetreten…

KROESINGER: Blixa Bargeld ist jemand der neugierig auf andere Bereiche war, und es ist natürlich interessanter sich an die so genannte Hochkultur anzukoppeln. Wobei Blixa Bargeld zwei Seiten hat; er hat seine eigenen Geschichten gemacht und hat dann auch jahrelang bei „Nick Cave and the Bad Seeds“ als Gitarist gearbeitet, das ist einfach sein Feld. So wie ich Blixa kennen gelernt habe, es war nur für eine ganz kurze Phase, ist er jemand der unglaublich an der Literatur interessiert ist. Ein klassischer Autodiktat also im positiven Sinne, der halt wahnsinnig viel gelesen hat, der auch sehr abwegige Sachen und in einem unglaublichen Tempo gelesen hat. Er hatte also ein großes Referenzsystem zur Verfügung. Wenn dann die Möglichkeit entsteht sich mit einem Autor wie Müller intensiv zu beschäftigen, ist es eine reizvolle Herausforderung, und man macht es halt, man probiert es aus.

ERNST: Ich finde diese Zusammenarbeit genial, außerdem entstand so eine kulturelle Verbindung zwischen zwei verschiedenen Generationen; was ja nun wirklich nie eine Priorität der deutschen elitären Theater- und Literaturwelt gewesen ist. Müller macht einen unglaublichen Sprung, indem er seine Theaterkonzeptionen, seine Ästhetik und seine ganze Sensibilität den Einstürzenden Neubauten zur Verfügung stellt. Müller war Jahrgang 1929. Du hast vorhin von einem „Generationsvertrag“ gesprochen, ich würde jetzt noch den Begriff des kulturellen „Generationsaustausch“ hinzufügen wollen.

KROESINGER: Das hat mit seiner unglaublichen Neugierde zu tun. Müller war jemand, der sehr offen war. Er reagierte sehr sensibel auf Neuigkeiten. So eine Zusammenarbeit machst du ja nicht aus Spaß, die Neubauten machen jetzt nicht aus Quatsch die HAMLETMASCHINE, sondern es besteht ein konkretes Interesse an der Arbeit von einem anderen Künstler.

ERNST: Die Einstürzenden Neubauten haben sich seit ihrer Gründung stets als unabhängige Band behauptet, indem sie ihre kulturellen Eigenschaften und Differenzen stets hervorgehoben haben, gleichzeitig stürzten sie sich aber in die deutsche Theaterwelt hinein und arbeiteten an verschiedenen Projekten. War das nicht eine logische Konsequenz für eine Band wie die Neubauten? Wie beurteilst du diesen Sprung der Band in die Müllersche Theaterwelt, die die Kritiker stets als Beispiel einer elitären, schweren und tiefgründigen deutschen Hochkultur begriffen haben.

KROESINGER: Ich kann es nicht anders sagen, du siehst diese CD der HAMLETMASCHINE bei Leuten herumstehen, die nicht unbedingt das ganze Bücherregal mit Müller-Bänden beschmücken, sondern die sich dieses Hörspiel gekauft haben wegen der Neubauten. Diese Leute erleben dann eine Begegnung mit diesem Autor, und auch mit Shakespeare und mit diesem komponierten Text. Wie dieser erste Kontakt hergestellt wird ist erstmal egal, wichtig ist, dass er überhaupt hergestellt wird.

ERNST: Es besteht in diesem Hörspiel eine enorme Kluft zwischen dem Müllerschen Text und der Musik der Neubauten. Die Musik bleibt im Hintergrund, findest du nicht?

KROESINGER: Aber sehr mächtig, aber sehr machtvoll im Hintergrund. Das Zentrum der HAMLETMASCHINE ist der Text, das ist klar. Die Akustik des Hörspiels ist nicht als Begleitung gedacht, sondern eher als eine Zersetzung. Die Musik funktioniert wie eine Parallelstruktur, die da gesetzt wird. Manchmal hat man das Gefühl, dass sich die akustischen Räume doppeln, aber natürlich nicht an allen Passagen, dazu kommt dann Müllers Text der HAMLETMASCHINE, der eine ganz andere akustische Ebene anspricht. Mich hat diese Arbeit damals sehr fasziniert.

ERNST: Kannst du dich an eine interessante Situation mit Müller erinnern, die du mit ihm erlebt hast?

KROESINGER: Das Wichtige an Müller war für mich seine Haltung, also keine konkrete Situation. Er war ja damals eine absolut öffentliche Person, diese Proben am Deutschen Theater damals wurden teilweise von Journalisten bombardiert, und was ich daran sehr beeindruckend fand, war seine Art damit umzugehen. Einerseits genoss er es in der Bar des Grand Hotels zu sitzen, ein Interview zu geben, eine gute Zigarre zu rauchen und einen guten Whiskey zu trinken... Man verlangte von ihm Auskünfte zur Welt und er gab sie. Andererseits war es möglich, dass die Vormittagsprobe vielleicht nicht gut gelaufen war, und dass er gar nicht wusste, wie er abends überhaupt weiterproben sollte. Diese Dinge zusammenzukriegen war einfach unglaublich. Also einerseits eine öffentliche Person zu sein, und anderseits das Bedürfnis zu haben alles abzuschalten, um überhaupt noch arbeiten zu können. Das war besonders schwer am DT zur damaligen Zeit, wo man sich manchmal fragte, wie sinnvoll ist diese Arbeit überhaupt noch. Das Theater und diese Probesituation wurden zu einem wahren Rückzugsraum, man arbeitete halt an einem Text, und plötzlich wird es wichtig, ob der Shakespeare-Satz so betont werden soll oder so, während die Leute um dich herum bereits das Begrüßungsgeld und die Bananen empfangen hatten. Ich kann dir keine konkrete Situation erzählen, es ist eher eine Ernsthaftigkeit aber auch eine Entspanntheit, und was man nicht unterschätzen darf: eine bestimmte Traurigkeit.

ERNST: Paradoxweise erreicht Müller den Höhepunkt seiner Karriere während sich die historischen und politischen Grundlagen seiner Existenz als Künstler unaufhaltsam zerbröckelten. Seine schlimmsten Vermutungen verwandelten sich in bittere Realität. Als er sich dann als alleiniger Intendant des Berliner Ensembles’ behaupten konnte, wurde dieser Traum durch seine Krankheit endgültig unterbrochen…

KROESINGER: Ich finde Müllers Arbeit am Verschwinden des Autors sehr interessant. Im Prinzip hat er sich in der Öffentlichkeit aufgelöst, diese ganzen Diskussionen, die da zustande kamen sind schon lustig, das einzige was jetzt noch von Müller im Repertoire gespielt wird ist diese ARTURO UI-Inszenierung am BE, die sagt wenig dazu...

ERNST: Ich glaube sogar, dass er das Stück nicht besonders schätzte…

KROESINGER: Er brauchte halt einen Erfolg für das Theater, und das hat er gemacht.

ERNST: Das Stück wird immer noch gespielt.

KROESINGER: Ich mochte eine Äußerung von ihm, die kennst du bestimmt, da wurde er über diesen unglaublichen Erfolg des ARTURO UI gefragt, und Müller sagte: „Ganz Berlin will den Führer sehn…“

ERNST: 100% Müller! Eindeutig. Hans-Werner, ich bedanke mich für dieses Gespräch.

Alexander Ernst © Berlin, 11.April 2005

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A. G. Iñárritu & H. Müller: „Fünf Minuten Schwarzfilm“ oder „11’09’’01“ - Die cineastische Verwirklichung einer Provokation?

Was könnte der DDR-Dramatiker Heiner Müller (1929-1995) mit dem mexikanischen Filmregisseur Alejandro Gonzáles Iñárritu (1963) bloß gemeinsam haben? Was hat der vielleicht anspruchsvollste deutsche Theaterautor des XX. Jahrhunderts mit dem erfolgreichen Filmemacher von „Amores Perros“ (1999) und „21 Gramm“ (2003) eigentlich zu tun? Um ehrlich zu sein, gar nichts. Wäre also eine Verbindung zwischen diesen beiden Künstlern überhaupt vorstellbar oder handelt es sich um ein persönliches Hirngespinst? Mit aller Wahrscheinlichkeit hätte ich mich für die zweite Option entschieden, wäre da nicht ein besonderes Kinoerlebnis im Winter 2002 gewesen… Könnte der aus Mexiko-City stammende Regisseur, Heiner Müllers Werk oder sogar seine theoretischen Äußerungen gekannt haben? Die Wahrscheinlichkeit ist eher minimal, obwohl ich bemerken möchte, dass Iñárritu einige Semester Theaterregie bei dem polnischen Regisseur Ludwig Margules studiert hatte. Wie definiert man also die cineastische Verwirklichung einer „provokativen Theorie“ oder einer „theoretischen Intuition“, die auf einer Kinoleinwand 14 Jahre nach ihrem ursprünglichen Ausruf wieder zum Leben erweckt wurde? Fortentwicklung eines Gedankens, oder einfach geniale Koinzidenz?

„Fünf Minuten Schwarzfilm.“

Als die Sonne noch am Zenit der Karriere des Dramatikers Heiner Müller stand, und er an seiner „Lohndrücker“ Inszenierung am Deutschen Theater als Regisseur arbeitete, bewilligte er 1988 ein Interview, dass sich von den unzähligen anderen „Müller-Interviews“ [1]  dieser Zeit, eindeutig unterscheiden sollte. Ich beziehe mich prinzipiell auf den besonderen Inhalt dieses Gespräches, dessen prägnanter Titel „Fünf Minuten Schwarzfilm“ lautete. Aber hierzu später. Müllers damaliger Dialogpartner hieß Rainer Crone. Das aufgezeichnete Gespräch erschien zuerst im Katalog der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf (BiNATIONALE) („Deutsche Kunst der späten achtziger Jahre/Amerikanische Kunst der späten achtziger“, DuMont, Köln 1988,  S. 56-67.), und wurde dann 1990 in dem von Renate Ziemer und Gregor Edelmann herausgegebenen zweiten Band der „Gesammelten Irrtümer“ wieder veröffentlicht. („Fünf Minuten Schwarzfilm“. Ein Gespräch mit Rainer Crone. In: Gesammelte Irrtümer 2, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1990, S. 137-150.) Meiner Ansicht nach, ist es Rainer Crone als einzigen Gesprächspartner Müllers gelungen, sich ausschließlich auf das Thema zu konzentrieren, dass sich bis dato nicht im Mittelpunkt der damaligen „Müller-Rezeption“ befand. Crones Fragen schildern uns die Umrisse eines verzwickten Verhältnisses ab, dass den Dramatiker vom Blickwinkel der Bildenden Kunst aus mustert. Crone interessierten grundsätzlich Müllers persönliche Wertungen und Einschätzungen hinsichtlich der gegenwärtigen Kunst. Seine Frage, „welche Funktion würden Sie der Kunst in diesem Zusammenhang - einer globalisierten Mediengesellschaft des XX. Jahrhunderts - beimessen“, („Fünf Minuten Schwarzfilm“. Ein Gespräch mit Rainer Crone. In: Gesammelte Irrtümer 2, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1990, S. 139.)  veranschaulicht die heutige Problematik einer voyeuristisch orientierten Gesellschaft, die sich der absoluten „Bilder-Vergötterung“, der totalen „Bilderschwemme“, bedingungslos sowie grenzenlos ausgesetzt hat.

[quote] „Wenn es eine Funktion von Kunst in diesem Umfeld gibt, dann ist das so etwas wie täglich fünf Minuten Schwarzfilm im Fernsehprogramm. Ich meine – ganz parteiisch – einfach 'Fünf Minuten Schwarzfilm', das würde so ungeheuer viel ändern an den Sehgewohnheiten.“ (ebd.), lautete die lapidare Antwort des Dramatikers. [/quote] Der offensichtlich sarkastische Beigeschmack dieser Bemerkung, dürfte niemandem entgangen sein. Müllers lakonisch- prägnante Ausdrucksweise, bringt die bemerkenswerte Haltung „eines nicht hinter den Barrikaden verharrenden Künstlers“ bildhaft zum Vorschein.

Andererseits Ziel dieser Pointe ist es, die passiven und apathischen Sehgewohnheiten des „Fernseh-Zuschauers“ direkt in Frage zu stellen, bzw. zu stören, zu unterbrechen. Müller weiter:

[quote] „Die Grundgewohnheit des Fernsehzuschauers ist die, daß pausenlos Bilder da sind. Es gibt keine Pause im Bilderfluß. Also wäre es gut, damit man die Bilder überhaupt wieder sieht, daß sie ab und zu durch Schwarzfilm unterbrochen werden, wo man also nichts mehr sieht. Und die Funktion von heutiger Kunst wäre die, diesen Bilderfluß – aber das sind ja inzwischen alles Klischees – mit einer Störung der Sehgewohnheit zu unterbrechen.“ (ebd.) [/quote]

Das „subversive Element“ liegt dieser Äußerung auffallend zugrunde. Die Aufhebung der verkalkten Sehgewohnheiten der Fernsehzuschauer, kann nur durch eine gezielte Provokation, oder durch einen Verstörungs- und/oder Störungseffekt erzeugt  werden. Folglich kritisiert Müller die gegenwärtige Tendenz „der Medien, die die geltende Sozialpsychologie - bestehend aus tief gefestigten, passiven und unaufmerksamen Sehgewohnheiten -  zu ihren Gunsten einfach ausnützt […].“ (Denis McQuail, Sociologia dei Media, Bologna, Il Mulino 2001, S. 321 (Übersetzung A.E.).

Die Kunst müsste ihre Unabhängigkeit, ihre Autonomie auch künftig bewahren können, egal wie. Müller vertritt die Vision einer tendenziell nicht „integrierbaren“ Kunst, die die Kritik, die Subversion, den Widerstand, weiterhin als wirkungsvolle Waffen versteht. Die primäre Funktion der Kunst sollte demzufolge, nicht in einer „naturalistischen“ Abbildung der Begebenheiten bestehen, was ohnehin durch die alltägliche „Bilderüberschwemmung“ überflüssig geworden ist, sie sollte sich vielmehr an einer anderen, imaginären Wirklichkeit abarbeiten. Wenn Müller also von „Fünf Minuten Schwarzfilm“ redet, liegt der utopische Moment in der totalen Befürwortung einer Kunst, die der Dramatiker als Inbegriff einer unabdingbaren Störung, einer unentbehrlichen Unterbrechung sieht, die die „Maschine“ endgültig zum Stillstand erzwingen soll.

[quote] „Gesucht: die Lücke im Ablauf, das Andre in der Wiederkehr des Gleichen, das Stottern im sprachlosen Text, das Loch in der Ewigkeit, der vielleicht erlösende FEHLER […].“ (Heiner Müller Material, Bildbeschreibung, Frank Hörnigk (Hrg), Reclam, Leipzig 1988, S. 13.)[/quote]

„11’ 09’’ 01”

Als ich mir das umstrittene Film-Projekt 11’09’’01 in einem fast leeren Kinosaal im Winter 2002 ansah, war mir bereits bewusst, dass ich etwas ganz Besonderes erleben sollte. Die Premiere dieses Kollektiv-Films hatte im Rahmen des Filmfestivals in Venedig (29.08-08.09.2002) stattgefunden, und verschaffte Alain Brigands Projekt Beachtung und Aufmerksamkeit in ganz Europa. Die allgemeine Anerkennung verursachte jedoch eine radikale Abneigung, eine systematische Gegenoffensive auf der „politischen Ebene“. Der Film galt seitdem als subversiv, destruktiv, und wurde stets als „anti-amerikanisch“ intendiert, verweigert und letztlich sogar zensiert. Man sollte sich aber eher fragen, warum dieser Film so herzlich von der Öffentlichkeit empfangen wurde. Die Kritik hat ihn jedenfalls als „pazifistisch, medienkritisch, impressionistisch und humanistisch“ bezeichnet und generell positiv rezensiert. (http://www.br-online.de/kultur-szene/film/tv/0309/00860) Warum entstand also diese urplötzliche Erleichterung nach seinem Erscheinen? Verkörperte der Film vielleicht die Gedanken und die Empfindungen einer ausgeschlossenen „schweigenden Mehrheit“?

Der 11. September 2001 verwandelte sich binnen weniger Stunden, in das vielleicht umfangreichste Medien-Ereignis der Weltgeschichte, das kollektive „Schock-Erlebnis“ par excellence. Als sich dann Brigand einige Monate später für das Projekt entschied, bewirkte die bloße Erinnerung an den dramatischen Tag immer noch Panik, Ängste und allgemeine Bestürzung. Das kollektive Trauma wurde einfach nicht bewältigt, ganz im Gegenteil, die Beteiligten trugen alle fleißig dazu bei, die Wunde ununterbrochen bluten zu lassen. Die sonst so aufgeklärte, nüchterne und selbstbewusste westliche Welt widmete sich einer leidenschaftlichen, quasi irrationellen „Massen-Hysterie“. Die zu jener Zeit verantwortlichen Politiker schriien, stotterten, schwiegen aber auch, und wenn sie es überhaupt vermochten, versprachen sie den Betroffenen „uneingeschränkte“ Solidarität. Während die Presse ihre ursprüngliche Bestimmung verlernte, „bombardierten“ die Massenmedien weiterhin ihre Zuschauer mit Furchterregenden Bildern und überflüssigen, nichts sagenden Kommentaren. Primitive Instinkte wie die des biedersten Nationalismus, des Rassismus und der Intoleranz entblößten sich blitzartig auf dem globalisierten „World-Szenario“.

Die Täter, die Terroristen, waren bekannt, aber man ließ sie eine zeitlang gewähren. Die „versprochene Solidarität“ dagegen, fand ihre Konkretisierung ein paar Monate später in Afghanistan - eines der ärmsten und gemarterten Länder der Welt - dessen Befreiung „en passant“ alles zum Besten hätte wenden sollen. Als das Taliban-Regime dann schließlich gestürzt wurde, jubelte die blinzelnde Weltgemeinschaft triumphierend. Die zivile Bevölkerung weniger. Seltsamerweise konnten die in Afghanistan ansässigen Hauptangeklagten des 11. Septembers, spurlos entkommen. „Dunkles Getümmel ziehender Barbaren“: die „Achse des Bösen“ im Anmarsch...

Inmitten dieser folgenschweren Zeitspanne entschloss sich - wie bereits erwähnt - der französische Produzent Alain Brigand für das äußerst riskante und anspruchsvolle Film-Projekt. Das Hauptziel seiner Bestrebungen war es, eine möglichst pluralistische Darstellung des 11. Septembers und seiner fatalen Konsequenzen der Öffentlichkeit zu präsentieren.

[quote] „Um das weltumspannende Echo auf dieses Ereignis auf andere Art als durch diese entsetzlichen Bilder festzuhalten, wurde mir sehr bald klar, dass wir die Pflicht der Reflexion hatten. Diese Reflexion sollte nicht der Gegenwart verhaftet sein, sondern sich ausdrücklich der Zukunft zuwenden. Sie sollte in allen Ländern und Regionen verstanden und mitempfunden werden können. Eine Reflexion, die diese Bilder mit anderen Bildern beantwortete.“ (http://www.movienetfilm.de/11_09_01/presseheft.php) [/quote]

In dem im Internet veröffentlichten Interview wandte sich der Produzent an elf Filmemacher/Innen aus den verschiedensten Teilen der Welt mit der Vorlage: „Ein Film, der 11 Minuten, 9 Sekunden und 1 Bild – 11’09’’01 – dauert und sich um die Ereignisse des 11. September und ihrer Folgen dreht.“ (http://www.movienetfilm.de/11_09_01/presseheft.php). Den befragten Regisseuren wurde absolute Freiheit gewährt; die Vielfalt der behandelten Themen und die Heterogenität der darin vertretenen Ansichten, sprechen eindeutig dafür. Am Projekt arbeiteten der britische Politfilmer Ken Loach, der Amerikaner Sean Penn, Claude Lelouch, Samira Makhmalbaf, Youssef Chahine, Danis Tanovic, Amos Gitaï, Mira Nair, Shohei Imamura und Alejandro Gonzáles Iñárritu, dessen Kurzfilm mir die Inspiration zu diesem Text überhaupt ermöglichen sollte. Die elf Beiträge vermeiden allerdings die allbekannten Schreckensbilder, und versuchen anderweitig über die Anschläge zu reflektieren. Der 11. September bleibt im Hintergrund verborgen, die Tragödie wird verarbeitet, bearbeitet, nur angedeutet, und dient vielmehr der Verknüpfung zu anderen tragischen Ereignissen der jüngsten Weltgeschichte. Der Film entspricht daher einer kollektiven, pluralistischen Analyse, die den Abgrund des Menschen und dessen alltäglichen Kampf zwischen Wahn und Wirklichkeit, darzustellen versucht.

A. G. Iñárritu: „11 Minuten Schwarzfilm und 1 Bild“

Dass die künstlerische Verarbeitung des 11. Septembers als eine Überwindung des tabuisierten Traumata verstanden werden sollte, leuchtete mir schon damals ein und ich befürwortete es auch aufrichtig. Dass ich aber während Alejandro Gonzáles Iñárritus Beitrag ausgerechnet an Heiner Müllers „Fünf Minuten Schwarzfilm-Provokation“ denken musste, verblüffte mich aufs innigste. Ich saß wie gefesselt vor der Leinwand. Vor meinen Augen die cineastische Umsetzung einer provokativen Theorie. Meine Begeisterung stieg Minute nach Minute, elf Minutenlang. Nebenbei gesagt, das irritierte Publikum empfand diesen kurzen Zeitraum als eine Ewigkeit. Die wenigen anwesenden im Kinosaal wollten den bizarren, etwas befremdenden Kurzfilm gar nicht wahrnehmen, bereits nach den ersten verstrichenen Minuten, strebten sich alle sichtlich nach einer unterhaltsamen linearen Erzählstruktur. Iñárritu verweigert diesen Wunsch. Er entschied sich für die „Darstellung“ der Tragödie des 11. Septembers, indem er sie letztendlich gar nicht zeigte. Seine damalige Motivation erläuterte er während einem Gespräch:

[quote] „An jenem Tag, dachte ich, wurde die Fiktion von der Realität getötet. Die Story und die Bilder hat jeder schon tausendmal erzählt und zu sehen bekommen; als jemand, der Fiktionen produziert, trat ich deshalb demütig einen Schritt zurück und versuchte, einen Tribut zu leisten in Form von 11 Minuten visuellen Schweigens, wobei Schwarz für die Farben des Todes und des Leids steht und Weiß für das Heilen.“( http://www.movienetfilm.de/11_09_01/presseheft.php) [/quote]

Der elf Minutenlange Schwarzfilm „überschwemmt“, „überfällt“, „berauscht“ das Publikum mit unbeschreibbar brutalem Rohmaterial. Der pechschwarze Bildschirm wird mehrmals, abrupt, fast blitzhaft für Sekundenbruchteile von einem verzerrten, hellem Bild unterbrochen. Das unscharfe Bild schildert das furchtbare Schicksal eines Menschen, der von einem der brennenden Türme des World Trade Centers ins Leere hinabstürzt.

[quote] „Das einzige Bild, das ich verwendete, war der fallende Mensch, gedacht als metaphorische Darstellung des Ikarus. Es war ja nicht nur dieser einzelne Mensch, der da stürzte, sondern wir alle fielen. Den Einsturz des Turms nahm ich als metaphorische Darstellung des Turms von Babel, in dem jeder eine andere Sprache spricht und niemand sich mit dem anderen verständigen kann, also ein Zusammenbruch der romantischen Vorstellung von globaler Zivilisation.“( http://www.movienetfilm.de/11_09_01/presseheft.php) [/quote]

Das empfundene Entsetzen der Zuschauer wird durch ein grausames „crescendo“ bestehend aus Ton und Musik verschärft.

Im Versuch die kargen Bilder zu dechiffrieren, vernimmt man zugleich furchtbare Schreie, verzweifelte Stimmen, Abschiedsgrüße auf Anrufbeantwortern, Medienberichte, sowie metallische Geräusche, Sirenen, grelle dumpfe Töne des Kronos-Quartett, sowie Gebete der Chamula-Indios.

[quote] „Anstatt den Zuschauern mit Hilfe einer Kurzgeschichte eine Antwort zu liefern, wollte ich die Leute mit ihren eigenen Bildern konfrontieren, mit ihren eigenen Ängsten und Empfindungen angesichts dessen, was passiert ist, und ihnen damit zu einer Katharsis verhelfen. Paradoxerweise gab es dazu überhaupt nur eine einzige Möglichkeit, nämlich ohne Bilder zu arbeiten.“ (http://www.movienetfilm.de/11_09_01/presseheft.php) [/quote]

Dies berichtete der Regisseur seinem damaligen Gesprächspartner. Die Abwesenheit der Bilder ermöglicht eine völlig andere Sicht auf die New Yorker Terroranschläge. Es ist die Darstellung einer bisher fehlenden, mangelnden und genau deswegen notwendigen Perspektive.

Indem der Kurzfilm all die unschuldig Gestorbenen würdigt, wird dem „Sensationalismus“, der visuellen „Bilderüberschwemmung“ der Massenmedien, einen radikalen Strich gemacht. Ziel Iñárritus ist die Katharsis der Zuschauer. Der Anblick der pechschwarzen Leinwand versetzt das Publikum in einen beängstigenden, bedrückenden Zustand, der jedoch auch verärgerte Reaktionen herbeiführen kann. Elf Minutenlang wird der sonstige „Bilderfluß“ unterbrochen, die Gewohnheit gestört. Der Zuschauer wird aufgefordert sich an das Geschehene zu erinnern, die fehlenden Bilder selbst auszumalen, sie zu Ende zu denken. Heiner Müllers unparteiischer „Fünf Minuten Schwarzfilm“ Ausruf hätte, meines Erachtens nach, eine ähnliche Funktion wie die des eben analysierten Kurzfilms. Die Kunst als Inbegriff einer Störungsaktion, eines Verstörungsfaktor, der die bestehenden, verkalkten, passiven Sehgewohnheiten der Fernseh- und Kinozuschauer bekämpfen soll, um das Individuum wieder im Mittelpunkt des eigenen humanistischen Diskurs zurückzuführen. Die mögliche Rückkehr zur Reflexion durch die „Verlangsamung“, die „Unterbrechung“, die „Störung“ des beschleunigten und ununterbrochenen Daseins. Alexander Ernst © Berlin, Februar 2006

 

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[1] Zum Thema der Müller Interviews/Gespräche siehe a.: Sascha Löschner, Geschichte als persönliches Drama. Heiner Müller im Spiegel seiner Interviews und Gespräche, Frankfurt/Main 2002; Alexander Ernst: Interviste e Conversazioni di Heiner Müller. Diplomarbeit, Florenz 2003 (unveröffentlicht).

 

 

Quellen

 

Heiner Müller, Gesammelte Irrtümer 2, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1990.

Heiner Müller Material, Frank Hörnigk (Hrg.) Reclam, Leipzig 1988.

Alexander Ernst, Interviste e Conversazioni di Heiner Müller, Florenz 2003 (unveröffentlicht), Diplomarbeit.

Deutsche Kunst der späten achtziger Jahre/Amerikanische Kunst der späten achtziger, DuMont, Köln 1988,  S. 56-67.

BR-Online: 11' 09" 01 - September 11, Kurz nach den Terroranschlägen vom 11. September haben elf Regisseure und Regisseurinnen in kurzen Geschichten versucht, auf das Grauen zu reagieren. http://www.br-online.de/kultur-szene/film/tv/0309/00860, (Abruf 17.11.2004)

Yahoo Movies: http://de.movies.yahoo.com/fa./385525.html, (Abruf 17.11.2004)

Filmz.de: 11'09''01 - September 11, http://www.filmz.de/film_2002/_11_09_01_september_11/, (Abruf 17.11.2004)

Haus der Kulturen der Welt: Inarritu Alejandro Gonzales, http://hkw.de/deculture_base/InarrituAlejandroGonzales, (Abruf 22.11.2004)

Movienetfilm.de: 11'09''01 - September 11, http://www.movienetfilm.de/11_09_01/presseheft.php, (Abruf 22.11.2004)

 

 

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