Heiner Müller und das Deutsche Theater in Berlin

Ein Interview mit dem Dramaturgen Alexander Weigel über Heiner Müller und das Deutsche Theater-Berlin „Jetzt weiß ich, wer Fortinbras ist… die Deutsche Bank.“ (H.M.)

Alexander Ernst traf den ehemaligen Dramaturgen des Deutschen Theaters Alexander Weigel in Berlin-Mitte (Januar 2005). Im Focus des Interviews standen die drei Műller-Inszenierungen des Lohndrückers, der Hamlet/Hamletmaschine und Mauser (1987-1991) am Deutschen Theater. Es entstand ein zeithistorisches Dokument. Im Hintergrund die erste friedliche deutsche Revolution.

Ernst: Herr Weigel, wie und wann haben Sie Heiner Müller kennen gelernt? 

Weigel: Ich kannte ihn schon länger, aber wann das genau war, dass weiß ich nicht mehr. Das ist ewig lange her. Es muss entweder in den 60er oder den 70er Jahren gewesen sein, da trafen wir uns ab und zu mal. Als Müller dann bei Benno Besson (1922-2006, A.E.) dem Intendanten der Volksbühne Ende der 70er Jahre arbeitete, sahen wir uns dann häufiger. Ich glaube sogar, dass meine erste Begegnung mit Müller gar nicht mal eine so angenehme war. Meine erste Inszenierung am Deutschen Theater entstand durch die Zusammenarbeit mit dem Regisseur Adolf Dresen (1935-2001, A.E.). Eine der Absurditäten meiner persönlichen Geschichte bestand darin, dass die Beiden wichtigsten Regisseure, mit denen ich künstlerisch zusammen gearbeitet habe, also Adolf Dresen und Heiner Müller, sich leider nicht verstanden. Der Dresen auf der einen Seite, der Müller auf der anderen Seite. Und der Dresen hasste Müller. Er konnte ihn einfach nicht ertragen. Das fand ich absolut ungerecht, er fand alle seine Gedichte bescheuert. Es gibt viele bescheuerte Gedichte von Müller, aber dann auch wieder sehr schöne. Na ja, der Dresen hatte keinen Sinn dafür. Ein Grund für diese negative Einstellung könnte diese frühe Erfahrung gewesen sein, die er damals mit Müller gemacht hatte. Dresen betrachtete Müllers Schreibweise in einer eher kritischen Weise, weil Müller damals versuchte, die realen Verhältnisse der DDR zu beschreiben. Ich beziehe mich auf den Versuch mit DER UMSIEDLERIN von 1961… Da lief alles fürchterlich schief. Ich fand Dresens Haltung ungerecht, und hab es ihm auch mal gesagt. Für mich war das damals eine ganz blöde Situation. Die Nähe zu Dresen entstand erst viele Jahre später, als Müller bekannt war, in der Welt rumreiste und ab und zu mal während der Inszenierungen am Deutschen Theater erschien. Zu der Zeit inszenierte er bereits am Berliner Ensemble…

Ernst: Herr Weigel, Sie haben fast vierzig Jahre am Deutschen Theater gearbeitet, Sie kennen sich also mit der Geschichte des DDR-Staatstheaters bestens aus. Wie kam es zu dieser späten Zusammenarbeit zwischen Müller und dem DT. Man könnte ja hinzufügen wollen, dass diese Beziehung von Anfang an sehr belastet und äußerst kompliziert war.

Weigel: Ja, das war eine wirklich sehr komplizierte Beziehung. Ich habe darüber einen Beitrag in der Zeitschrift für Literatur „Text+Kritik“ geschrieben,1 indem ich versuchte dieses Thema ausführlich darzustellen. Das DT hatte eigentlich Kontakte mit Müller seit den 50er Jahren aufgenommen. Er lieferte die Stücke, aber daraus wurde nie etwas. Dann geschah der Skandal um DIE UMSIEDLERIN und Müller wurde verdrängt und vergessen… Diese lang ersehnte Zusammenarbeit ergab sich anlässlich des bevorstehenden Jubiläums zur 750-Jahres-Feier Berlins. Im Sinne eines Dramaturgen des DT kamen eigentlich nur die „Gegenwartsstücke“ von Heiner Müller und Volker Braun in Frage. Natürlich bestand der ursprüngliche Plan darin, Müllers Lessing Stück LEBEN GUNDLINGS FRIEDRICH VON PREUSSEN LESSINGS SCHLAF TRAUM SCHREI zu machen, es war aber damals sehr schwierig jemanden zu finden, der das Stück inszenieren wollte… Das Risiko war einfach zu groß.

Ernst: Warum hat Müller dem damaligen Intendanten Dieter Mann ausgerechnet den LOHNDRÜCKER vorgeschlagen? Ein „Produktionsstück“ aus den Jahren des Aufbaus der DDR. Er definierte es sogar als sein „aktuellstes Stück in der DDR“.

Weigel: Damals fand ein Gespräch mit Müller statt. Das DT wollte etwas wieder gutmachen, und so schlug der damalige Intendant Dieter Mann dem Müller vor, er solle LEBEN GUNDLINGS inszenieren. Natürlich hätte das Ganze im Rahmen der Lessing Veranstaltungen des DT „Lessing und kein Ende“ stattfinden sollen. Müller jedoch, wie Sie eben sagten, entschied sich für den LOHNDRÜCKER, er selber hielt es für sein aktuellstes Stück. Das war 1987. Eine Zeit, in der die Widersprüche der DDR immer deutlicher zum Vorschein kamen. Müller bestand sogar darauf, das Stück selbst inszenieren zu wollen, da seiner Meinung nach kein Regisseur bereit gewesen wäre, dieses alte Produktionsstück auf die Bühne zu bringen. Wir alle fragten uns warum ausgerechnet dieses alte und widersprüchliche Stück aus der Aufbauzeit in Frage käme. Warum sollte es sein aktuellstes Stück sein? Dieter Mann wollte nicht in der Vergangenheit graben und alte Wunden wieder aufreißen. Daraufhin sagte Müller entschieden: „Na, dann macht es doch selber.“

Ernst: Dadurch erreichte er sein Ziel…

Weigel: Natürlich war das eine Taktik. Müller hatte an der Volksbühne ja selbst inszeniert. Zu der Zeit zählte er noch immer zu den „nicht gemochten Autoren“ der SED, er war jedoch international anerkannt. Er konnte sich freier bewegen. Er wollte Druck ausüben. Dann kam die Gewissheit hinzu, dass es mit dem LOHNDRÜCKER eigentlich keine Probleme hätte geben müssen, weil man zu dieser Zeit in der DDR, also auch in der Partei der Meinung war, dass dieses Stück, ganz im Gegensatz zu DER UMSIEDLERIN, vielmehr zur sozialistischen Dramatik gehörte. Es ist ja auch eine „Aktivistengeschichte“. Man sprach ja sogar von einem „goldenen Fond“ des sozialistischen Theaters.

Ernst: Ja, aber in Wirklichkeit wurde das Stück selten inszeniert. Es geriet binnen weniger Jahre in die totale Vergessenheit.

Weigel: Ja, das stimmt. DER LOHNDRÜCKER ist absichtlich vergessen worden, aber dafür gab es damals einen ganz anderen Grund. Die Partei fand das Thema einfach nicht mehr interessant. Und mir ging es genau so. Man hatte das Stück stets als Aktivisten- und Betriebsgeschichte gelesen. Es schilderte die damaligen Verhältnisse, bzw. die Schwierigkeiten des Aufbaus nach dem Krieg. Und die waren ja „anscheinend“ heutzutage gelöst. Es bestand keine Gefahr mehr. Aus diesem Grund kam die Zusammenarbeit doch noch zustande. Persönlich kannten wir uns schon länger, obwohl wir noch nie zusammen gearbeitet hatten. Als ich das Stück dann las, fand ich es furchtbar langweilig. Ich hatte keine Ideen, mir viel einfach nichts ein. Die Pflicht des Dramaturgen erfüllend, las ich das Stück gleich dreimal, und wie es der Zufall wollte, hatte ich glücklicherweise doch noch einen Einfall. Im Stück ist die Rede vom Feuer, vom Ringofen in dem volkseigenen Betrieb Siemens-Plania, später VEB Roter Oktober. Das Hineingehen der Arbeiter in das Feuer, die Arbeit beim Feuer und deren erschöpftes Herauskommen aus dem Ofen, erinnerten mich sehr an ein altes mythologisches Motiv, das hin und wieder auch in den Märchen vorkommt. Die Entdeckung des Feuers als mythologischer Hintergrund, neben dem uralten Motiv der Reinigung, der Besserung zum Glück. Diese Besserung zum Guten kommt in dem Nibelungenlied, in der Bibel,2 in der Empedokles-Geschichte oder in der „Zauberflöte“ vor. Die Metapher des Durchgangs durch das Feuer. Da fing es an für mich interessant zu werden. Als ich langsam feststellte, dass ein mythologischer Kern, ein älterer Mythus in diesem Stück zum Vorschein kam, und es nicht auf diese alte DDR-Aktivisten-Geschichte reduziert wurde, da wurde es für mich spannend. Dies wurde die Grundidee der Inszenierung. Alles weitere hat sich dann im Laufe der Arbeit mit Müller ergeben. Aber das war mein persönlicher Ausgangspunkt, um mich überhaupt mit diesem Stoff beschäftigen zu können.

Ernst: Wie verlief diese Zusammenarbeit? Wie würden Sie diese Erfahrung mit Heiner Müller heute einschätzen wollen?

Weigel: Für mich, also für mich als Dramaturgen, war diese gemeinsame Arbeit mit Müller eine der wichtigsten Erfahrungen, die ich im Laufe meiner ganzen professionellen Laufbahn erlebt habe. Es lag einfach daran, dass Müller mit einer so unglaublichen Bescheidenheit an die Arbeit heranging. Er hat sich nie als einen professionellen Regisseur betrachtet. Er sagte mir sogar, dass ich als Praktiker vielmehr mit dem Theater vertraut sei als er. „Da musste mir beiseite stehen, wenn ich da irgendetwas falsch mache oder wenn ich mich nicht richtig benehmen sollte. Man muss doch ab und zu mal grölen… das musst du dann machen.“ Er war eben kein professioneller Regisseur. Er war auch nicht in der Lage so zu inszenieren wie z.B. ein Zirkusdirektor seine Leute fest im Griff halten muss, ohne dabei den Überblick zu verlieren. Er verlor sich sehr oft in Einzelheiten, in Details. Ließ die Schauspieler erst machen und dann sagte er etwas.

Ernst: Obwohl gesagt werden muss, dass dieselben Schauspieler genau diese ruhige, gelassene Haltung während der Proben schätzten. Dadurch soll vielmehr Freiraum auf der Bühne entstanden sein, sie konnten und mussten sich frei bewegen und dabei viel improvisieren. Kommen wir aber auf die Vorarbeit zurück.

Weigel: Ja. Die Vorarbeit zum LOHNDRÜCKER inspirierte mich sehr. Das war so zwischen Dezember 1986 und Februar 1987. Ich kannte die Archive und die Bibliotheken in Berlin und wusste von diesem Betriebsarchiv von Siemens-Plania. Hier hatte sich die wahre Geschichte des LOHNDRÜCKERS damals abgespielt. Sie gehörte nun mal zur Geschichte der DDR. Der Ofenmaurer hieß Hans Garbe. Ich wendete mich an das Betriebsarchiv und stellte leider fest, dass dem Publikum kein Zugang erlaubt wurde. Mit etwas Glück, Mühe und vielleicht auch Geschick, habe ich es geschafft an die Dokumente und weiteres Material heranzukommen. Ich erhielt sogar die Berichte der Parteifunktionäre. Während der Proben versuchten wir nicht zu weit von den historischen Begebenheiten abzuweichen. Das letzte Bild der Inszenierung war eine eindeutige Assoziation zur damaligen Lage der DDR.

Ernst: Meinen Sie die Schlussszene? Ist das nicht auch eine tragische, etwas zugespitzte Metapher für die Rolle der SED in der DDR gewesen?

Weigel: Ja, auf jeden Fall. Das war die Streikszene, der 17. Juni 1953. Wir haben diese Assoziation an allen Ecken bewusst verschärft. Da wird zum Beispiel die rote Tür geöffnet, und plötzlich dröhnen die Panzer auf den Straßen. Diese Vorarbeit war interessant, weil auf diese Weise ein Verhältnis zwischen der Geschichte des Stückes und die der Geschichte der DDR entstand. Dadurch wurde das Material unglaublich bereichert. Müller hatte ja relativ früh gesagt, dass die ursprünglichen Regieanweisungen nicht beachtet werden sollten. Und er behielt vollkommen Recht. Er meinte sogar, dass die damaligen Regieanweisungen zum Teil ein Zugeständnis an das Theater der 50er Jahre waren. Er sagte: „Die sind alle falsch, ich hatte eigentlich ein anderes Theater im Kopf, jetzt kann man dieses andere Theater realisieren“. Durch diese Reinigung wurde der Text plötzlich wieder pur, ganz aktuell und viel schärfer. Auf einmal kam das Fragmentarische wieder zum Vorschein, was dem Müller von Seite der Partei ständig vorgeworfen wurde. Früher beschrieb man dessen Schreibweise als eine „filmische Dramaturgie“. Der LOHNDRÜCKER wurde stets mit anderen Stücken gespielt, weil man es als zu kurz empfand.3 Müller sagte: „Das ist ein Abendfüllendes Stück. Das fragmentarische sind die Leerstellen.“

Ernst: Das Schweigen…

Weigel: Ja, das Schweigen, das Nichtgesagte, das Verschwiegene.

Ernst: Wie wurde dieses Schweigen, diese Pausen, diese Leerstellen, die Müller auch als das „Andere“, oder als das damalige „noch existierende revolutionäre Potential der DDR“ bezeichnet hatte, auf der Bühne dann umgesetzt? Ich kann mir gut vorstellen, dass es eine äußerst schwierige Herausforderung für die Schauspieler war. Wie haben die Schauspieler darauf reagiert?

Weigel: Das war nicht nur das revolutionäre Potential, sondern das simple Schweigen in sé, man hatte nichts mehr zu sagen. Es bestanden diese zwei Möglichkeiten. Die Reaktionen der Schauspieler waren ambivalent, eher schwierig, denn sie waren an das klassische Spielen gewöhnt, was aber hier nicht angesagt war. Das Hauptproblem bestand darin, dass Müller von ihnen verlangte nicht die Arbeiter zu spielen. Da wäre sonst Schreckliches entstanden.

Ernst: Jetzt wo sie es sagen, da gab es doch diese LOHNDRÜCKER-Inszenierung an der Schaubühne am Halleschen Ufer in West-Berlin (31. August 1974). Der Regisseur Frank-Patrick Steckel hatte die Arbeiterwelt eher naturalistisch dargestellt…

Weigel: Ja, die Inszenierung war ganz realistisch, ganz apodiktisch gemacht, aber das war überhaupt nicht unser Ziel so etwas zu erreichen. Es sollte mit dieser Aufführung ein Stück inszeniert werden, dass 30 Jahre alt war und dennoch die Realität der DDR widerspiegelte. Dieses Stück hatte mittlerweile 30 Jahre Geschichte eingesaugt, und konnte so nicht dargestellt werden, es benötige ein ganz anderes Verfahren. Die Aufführung sollte eine große Dimension bekommen. Die Geschichte bezog sich also auf die Anfangsphase von 1948-49. Dies wurde zur größten Hürde für die Schauspieler. Es war für sie außerordentlich schwierig. Sie haben natürlich versucht die Arbeiter zu spielen, aber das funktionierte irgendwie nicht. Wir haben wirklich lange gegrübelt, wie wir dieses Problem am besten hätten lösen können. Wie man diese fest angestellten Schauspieler des DT, diese Beamten, als realistische Arbeiter darstellen könnte… Da kam uns der Zufall zur Hilfe, oder auch Müllers Hilflosigkeit. Wenn man im Theater nicht genau weiß, was man erreichen will, wie man es erreichen will, wenn nichts genau durchgeplant ist; was im heutigem Theater unvorstellbar ist, weil einfach keine Zeit mehr vorhanden ist, dann kann diese bestimmte Reibung zwischen Planung und Spontaneität, Planung und Zufall manchmal zustande kommen. Dies ist das Unglaubliche am Theater. Dies passierte wie gesagt durch einen Zufall auf einer Probe. Müller hatte zehn Schauspieler, zehn Arbeiter auf der Schräge stehen. Die war ziemlich steil, wie es der Bühnenbildner Erich Wonder angegeben hatte. Da standen nun diese müden Zehn herum, und es passierte das, was meistens passierte, gar nichts. Müller verlor vollkommen den Überblick. Er beschäftigte sich ziemlich lange mit einem Schauspieler. Ich saß nun da und sehe wie diese Schauspieler immer verdrossener werden, und Ihre Haltung als Schauspieler völlig verloren geht. Auf den Gesichtern las man immer mehr den Ausdruck: „Ja, was macht denn dieses Arschloch da unten? Was macht denn diese Leitung da unten? Die ist völlig unfähig, unfähig!“ Es war natürlich anstrengend. Aber indem sie überhaupt nichts machten, nur ihre müde, verdrossene Haltung nicht veränderten, sahen sie wie echte Arbeiter aus!

Ernst: Wie wurde dieses verlangte „Nichts-Machen“ als das „real Erfahrene“ von den Schauspielern aufgenommen?

Weigel: Die Schwierigkeit lag daran, ihnen beizubringen, dass das „Nichts-Machen“, genau das Richtige war. Man bemerkte all ihre Qualen während der Proben, die körperlichen Anstrengungen, das strapazierende Warten. Das Warten war übrigens im Arbeitsprozess der DDR eine durchaus bekannte Geschichte. Man wartete auf Material. Man wartete auf Hinweise. Man wartete auf Befehle. Es wurde immer gewartet. Nichts war so richtig organisiert. Schwierig war es, den verblüfften Schauspielern zu sagen: „Ja, genau, das wollen wir. Das ist es. Es soll nicht gespielt werden.“

Ernst: Die Inszenierung charakterisierte sich durch ein permanentes aufflammen roter Farben auf der Bühne.

Weigel: Die roten Farben spielten eine äußerst bedeutende Rolle in dieser Aufführung. Die rote Farbe wiederholte sich immer wieder, in vielerlei verschiedenen Variationen. Das Rot des Feuers, Balkes rotes Haar, die roten Plakate und Fahnen, die roten Augen des Ofens, die rote zweiflüglige Tür, aus der die Funktionäre hineinkamen, usw. Wieder einmal kam uns der Zufall zur Hilfe, denn versehentlich hatte der Maskenbildner den Schauspielern die Hände viel zu rot geschminkt, aber es passte, es wirkte als Zeichen, es erinnerte an das Motiv des Feuers, des Ofens und des Durchgangs. Plötzlich hatten sie ganz blutrote Hände. Es entstanden dadurch viele Assoziationen. Die Anspielung an die harte Arbeit, an das vergossene Blut und die fatale Kontinuität einer Arbeitsdisziplin, welche im Kapitalismus-Faschismus erlernt wurde, aber nie im reellen Bewusstsein verändert wurde, und schließlich für den Aufbau des Sozialismus ausgenutzt wurde. Das Stück konzentrierte sich auf die Geschichte Balkes, der während der Nazi-Zeit ein Denunziant gewesen war. Während der Aufbau-Zeit der DDR denunziert Balke den Arbeiter Lerka dann zum zweiten Mal und wird dadurch, paradoxerweise in diese neue Gesellschaft aufgenommen. Eine sehr böse Geschichte, die in den frühen Inszenierungen immer platt gebügelt und harmonisiert worden ist. Diese Geschichte weicht ganz und gar von der wahren Geschichte des Hans Garbe ab. Der ein aufrichtiger und überzeugter Gewerkschaftler während der Nazi-Zeit war. Ein guter Arbeiter. Später wurde er dann leider immer weiter nach oben befördert, und dadurch ist er eigentlich kaputt gegangen… Damit war dieses Problem mit den Arbeitern erstmal gelöst. Es war der erste Fortschritt auf einer Bühne, wie die des Deutschen Theaters. Die Präsenz der Arbeiter auf der Bühne wurde weiter verstärkt, weil da chorische Elemente eingeführt wurden. Wir wollten ursprünglich einen Chor mit Bühnenarbeitern machen, also Bühnenarbeiter privat darstellen, aber das war aus rein organisatorischen Gründen nicht machbar. Wir konnten sie nicht spielen lassen, denn dann hätten sich weitere Komplikationen mit den Arbeitszeiten ergeben. Deswegen haben wir es dann mit den jungen Schauspielschülern der Ernst Busch Hochschule für Schauspielkunst versucht, die den Arbeiterchor spielen sollten. Es entstand ein ständiger Wechsel zwischen dem chorischen Element und dem Heraustreten aus dem Chor.

Ernst: Das von Erich Wonder entworfene Bühnenbild spielte in diesem Zusammenhang eine bedeutende Rolle.

Weigel: Ja. Das Bühnenbild von Wonder entstand in einer vollkommenen Freiheit, sie entsprach überhaupt nicht einer naturalistischen Abbildung eines sozialistischen Betriebs. Das Bühnenbild wurde regelrecht in das Deutsche Theater als gewaltiges, metallisches Gehäuse hinein gekeilt. Das fand ich absolut genial…

Ernst: Wie kam es überhaupt zu dieser Zusammenarbeit mit dem Österreicher Erich Wonder?

Weigel: Müller hatte bereits mit Wonder gearbeitet, und zwar bei DER AUFTRAG in Bochum 1982. Er dachte, dass kann kein DDR-Bühnenbilder machen, den kriegen wir nicht weg vom Naturalismus. Wir müssen das Ganze auf eine ganz andere Ebene umsetzen, die vollkommen frei ist von der Idee eines typischen Produktionsstücks.

Ernst: Wie würden Sie das damals entstandene Bühnenbild beschreiben? Es erinnerte an eine vage DDR-Frühzeit und einer noch abstrakteren, mysteriösen Zukunft.

Weigel: Es bestand ja aus verschiedenen Elementen. Aber am besten erzähle ich den ganzen Vorgang. Erstens war es schon mal bemerkenswert, dass die DDR den Müller überhaupt ermöglichte mit einem so teuren Bühnenbildner aus Österreich zu arbeiten. Die Devisen… Das Kulturministerium erlaubte übrigens auch die Reise ins Ausland, und so sind wir dann beide nach Österreich geflogen und trafen uns mit Erich Wonder auf seinem Bauernhof im Frühling 1987. Bei sehr viel Rotwein und lauter Musik, ich glaube es waren die Rolling Stones, versuchten wir dieses Bühnenbild zu entwickeln. Im Verlauf des ersten Gesprächs breitete Wonder zur Vorbereitung des ganzen Grundkonzeptes lauter Bücher und Bildausschnitte mit Darstellungen von Kriegsmaschinen in seinem Atelier aus. Es waren sehr schöne Bilder aus westlichen Werbebroschüren für Kampfflugzeuge, Panzer usw. Diese Bilder waren Menschenleer aber wunderschön fotografiert. Dazu kamen dann fotografierte Hochhäuser und Hochhauslandschaften aber eben ohne Menschen. Erich Wonder hatte das Stück natürlich ganz anders gelesen. „Wie die da arbeiten, das muss ja in einer totalen Unmenschlichkeit enden, wenn die da so weiter arbeiten“, sagte er. Er hat das Stück natürlich nicht DDR spezifisch gelesen, er kannte gar keinen Betrieb der DDR, er hatte nie einen gesehen. Müller übrigens auch nicht, es ist mir auch nicht gelungen ihn dorthin zu schleppen. Als ich bei Siemens-Plania war, musste ich feststellen, dass die Öfen immer noch so aussahen wie damals… Das war unser Ausgangspunkt, also eine Dimension zu erreichen, die über die DDR-Geschichte hinausreichte. Gemeint waren das Verhältnis des Menschen zur Arbeit, die Arbeit und ihr Effekt auf die Gesellschaften dieser Welt. Danach bekamen wir dann einige Vorgaben von Wonder, eine betraf natürlich den Ofen, der in den Szenen vorkommt, und dann brauchten wir irgendeinen Raum, der das Ganze umhüllen sollte. Er entwickelte also einen riesigen, stählernen Kasten, der den klassischen Bühnenrahmen des DT sprengte. Der Kasten befand sich in einer merkwürdigen prekären Balance, man wusste nicht genau, ob er nach unten kracht oder ob er nach oben schwanken würde. Hinter dem Bühnenraum war eine Stadtlandschaft in der Ferne reproduziert. Es war so eine utopische Stadt-Silhouette. Wonder hatte ursprünglich an ein anderes faszinierendes Panorama gedacht; wenn man mit dem Auto die Nevada Wüste verlässt und plötzlich die bunten Lichter von Las Vegas auf dem Horizont wahrnimmt. Wir beide wollten aber Berlin! Es sollte letztlich ein abstraktes Bild entstehen, das so aus sah wie ein riesiger Kasten, aber gleichzeitig ein Bunker sein konnte. Dieser vage Horizont und diese verheißenden Stadt-Silhouette, dann dieses Gefühl, es könnte alles kippen und weg ist es, oder etwas Neues entsteht. Diese Zwischensituation interessierte uns. Der Boden war sehr stark gekippt und bestand aus Anthrazit-Farben wie Steinkohle und Schwarzem Ruß. Darin erhob sich nun der Ofen. Ich fand ihn absolut genial, es war ein Mittelding zwischen einem Ofen und dem Kopf eines Panzers, ein sich aus dem Boden erhebendes Untier. Die Zukunftsmaschine. Also es war ganz merkwürdig. Der im Zentrum der Bühne platzierte Ofen, hatte vorne zwei Lücken, die glühten, wie zwei feurige Augen. Das war schon irre. Da hatte Wonder links noch so einen weiteren Kasten eingebaut. Müller sagte: „Na ja, es ist eben doch die Tradition der burgenländischen Glasmalerei.“ Dieser Kasten war so etwas wie ein Verheißungsort. Da kam die Auslage eines Gemüse- und Obstgeschäftes hin mit ausgestellten Bananen. Das sah man ab und zu, und dann war es wieder weg. Im Stück geht es eigentlich immer, um das bessere Leben, das bessere Essen. In dem Partei-Archiv fand ich dann noch ein HO-Lied, und das wurde dann ein großer Schlager. Das Lied wurde in das Stück eingebaut und von der kleinen Rolle der HO-Verkäuferin vom Rang aus gesungen. Margit Bendokat spielte diese Rolle als so eine Art Göttin des Konsums.

Ernst: Ich nehme an, dass auch die Auswahl der Musik äußerst durchdacht war, man vernahm während der Inszenierung Klassische Musik aber auch Pop Musik, also äußerst heterogene, kontrastierende Musikrichtungen.

Weigel: Ja, das stimmt. Außer dem Text spielte die Musik eine bedeutende Rolle. Müller war ja ein großer Sammler und Montierer der verschiedensten Elemente. Wir spielten z.B. die „Zauberflöte“ aber auch den Industrial-Rock der „Einstürzenden Neubauten“. Als sich die Arbeiter für die Reparatur des Ofens entscheiden, singt der Chor der Geharnischten beispielsweise einige Passagen aus der „Zauberflöte“.

Ernst: Heiner Müller hatte also auch an andere Medien gedacht, die seine Bilder-Inszenierung hätten begleiten sollen. Wie kam die Idee zur Mitarbeit des Filmregisseurs Peter Voigt zustande?

Weigel: Richtig, ja, er hatte einige Filme zum LOHDRÜCKER gedreht. Der erste Film sollte das Thema der Grenzen, also der Grenze Europas verdeutlichen. Ich musste manchmal Müllers Gedanken konkret umsetzen. Er hatte da diese Assoziation zu dem berühmten Goya-Bild („Duell mit Stöcken“, 1820-23) aus den „Pinturas Negras“, wo sich diese zwei Bauern mit Keulen im Wasser bekämpfen, dieses Bild sollte nun in die LOHNDRÜCKER-Inszenierung integriert werden. Es symbolisierte den Kampf der Arbeiter gegeneinander, was im Stück ja auch vorkommt. Diesen Kampf wollte er im Atlantik haben. Wahrscheinlich war das auch eine Assoziation zur HAMLETMASCHINE gewesen. Er wollte einen Film haben, der den Kampf im Wasser, im Atlantik schildert. Daraufhin fuhr das Filmteam mit Peter Voigt und den Schauspielern an die Ostsee nach Ahrenshoop, aber leider beherrschte die Ebbe die Szene. Der Film war eigentlich ganz gut aber es gab kein Atlantik, nur diese trübe Brühe. Der zweite Film war über den Ätna-Ausbruch, also das Thema des Feuers begleitet von Hölderlins Empedokles-Texten. Zum Thema des Feuers hatte Müller übrigens an Schillers Gedicht „Die Glocke“ gedacht, welches er als: „Eines der schwachsinnigsten Gedichte der deutschen Literatur“ definierte. Weil es so offensichtlich an Wilhelm Busch erinnerte. Er sagte: „Da werden wirklich zwei Seiten über das Feuer geschrieben. Das revolutionäre, ungebärdige Feuer und das gebändigte Feuer.“ Ich habe das Gedicht dann auch im Programmheft abgedruckt. Wir fragten uns, ob nach dem Kriege, eine wirkliche Revolution der Menschen stattgefunden hatte, oder ob es vielmehr eine Anpassung, eine Dämpfung oder eine Beruhigung der Seelen gewesen war…

Ernst: Da wären wir erneut bei der Disziplinierung der Arbeiterklasse. Diese Disziplinierung hatte ja paradoxerweise bis zu einem gewissen Zeitpunkt funktioniert. Brecht hatte dieses Problem bereits angesprochen; wie kurbelt man in diesem Sumpf die Produktivität der Wirtschaft an? Gab es überhaupt andere glaubwürdige Alternativen, die zu einem positiven Aufbau der DDR hätten führen können?

Weigel: Ein wichtiges Datum war der 17. Juni 1953. Den Brecht durchaus provozierend als den ersten Kontakt zwischen der Partei und der Arbeiterklasse beschrieben hatte. Etwas zugespitzt: Es war ein Faustschlag. Diese Chance wurde leider nicht wahrgenommen. Man hat zwar immer geschworen, dass man nun zusammen halten müsse, aber der 17. Juni wurde ganz schnell in eine bestimmte Ecke verschoben. Es war eben eine faschistische Provokation, und damit war die produktive Auseinandersetzung über die Entwicklung der DDR verloren gegangen. Alles war wieder ganz schnell erledigt und verlief nach wie vor auf stalinistische Art. Die Werte dieser Bewegung, wie die Befürwortung für mehr Demokratie und mehr Arbeitermitbestimmung, sind ganz einfach vergessen worden. Andererseits waren diese Bedingungen sicherlich gefährlich für die junge Republik. Die damalige Interpretation, den 17. Juni als Tag des Arbeiteraufstandes oder sogar als eine Revolution zu definieren, stimmt so pauschal auch wieder nicht. Natürlich hat der Westen provoziert.

Ernst: Aber der ursprüngliche Grund für diesen Streik war doch einerseits die Normenerhöhung, die die SED einführte, und andererseits war dieser Protest mit den generell schlechten Arbeitsbedingungen der jungen DDR verbunden.

Weigel: Ja, das war der Anlass. Es herrschte natürlich eine allgemeine Unzufriedenheit. Dieser kritische Moment ist leider nicht benutzt wurden, um den Versuch zu realisieren eine demokratische Republik aufzubauen. Es gibt sicherlich mehrere Umstände, die das wieder fragwürdig erscheinen lassen. Es war nun mal ein besetztes Land. Das war eine der ersten Sachen, die wir in einem Gespräch mit Müller kritisch feststellen mussten. Er gab das selber zu. Ich habe wirklich gezuckt als er nebenbei sagte: „Die DDR war eine Grenzfestung.“ Die Verdeutlichung dieses Umstands wird während der Inszenierung ganz offensichtlich gezeigt. Als die Arbeiter sabotieren und anarchisch versuchen, einen Streik zu organisieren, öffnet der Parteisekretär die Tür und draußen hört man das Rollen der Panzer. Damit war alles vorbei. Die Gewalt hat gesiegt, wie es bei den Deutschen immer schon üblich war. Insofern war die Inszenierung eine ganz dichte und aktuelle Angelegenheit.

Ernst: Wie hat die SED zu den Proben und dann zur Premiere reagiert? Gab es keine Befürchtungen?

Weigel: Die Gefahr wurde eigentlich von Seiten der SED nicht wirklich wahrgenommen. Es wurde einfach geschwiegen, wie es seit einigen Jahren Gebrauch geworden war. Am Abend nach der Premiere fand im Zuschauerraum des DT eine Lesung statt, Müller las den FINDLING aus der WOLOKOLASMKER CHAUSSEE. Das war Ende Januar 1988, und eigentlich schon der Abschied zur DDR. Der hat doch wirklich gesagt, also im Zusammenhang zur Inszenierung: „Wenn sie das durchlassen, und uns nichts mehr verbieten, sind sie so geschwächt, dass es bald vorbei ist.“

Ernst: Diese Prophezeiung hat sich einige Monate später verwirklicht….

Weigel: Ja, aber er hat schon ein bisschen übertrieben. Die Schauspieler hatten ein bisschen Bammel. Müller hatte sie während der letzten Proben dann auch gefragt, ob sie sich die Zahnbürsten bereits mitgebracht hätten. Das war scherzhaft gemeint. Nach traditionellen Partei-Verständnissen war die Inszenierung eine unglaubliche Provokation. Aber irgendwie waren diese Strukturen total aufgeweicht.

Ernst: Welche Reaktion zeigte das Publikum als der provokatorische Satz: „Ihr seid nicht besser als die Nazis“ im Zuschauerraum vernommen wurde. Das politische Klima hatte sich durch die vielen Verhaftungen während der Luxemburg-Liebknecht-Demonstration im Januar entschieden verschärft. Können Sie sich daran noch erinnern?

Weigel: Das war natürlich eine harte Provokation. Da gab es noch diese gestaltete Wand, die irgendwie an Edward Hoppers (1882-1967, A.E.) Bilder erinnerte, in der große Fenster eingeschnitten waren, und wo die Figuren wie z.B. der Parteisekretär Schorn nicht als ganze Menschen zu sehen waren. Sie erschienen als einsame Figuren. Sie erschienen einfach hinter den Fenstern. Ihre ganze Handlungsfähigkeit war absolut eingeschränkt, dass war eine weitere Herausforderung der Inszenierung gewesen. Die standen alle da oben, ganz schmal, knapp, und bewegten sich gar nicht. Aber zurück zu diesem Satz, natürlich hatte das Publikum alles sehr gut verstanden, aber es war auch gewöhnt die eigenen Reaktionen nicht ganz deutlich zu offenbaren. Bis zu diesem Zeitpunkt hielt man es für unmöglich, so etwas in der Öffentlichkeit zu sagen. Die Leute waren damals schon recht aufgeschüttelt durch die schlechten Verhältnisse dieses Staates. Aber 1988 war der Stalinismus in der DDR eigentlich noch immer vorhanden. Und es gab noch keine Demokratie. Trotz allem schien es ein Moment zu sein, wo der Sozialismus wieder historisch interessant werden konnte…

Ernst: Gorbatschow, Glasnost, Perestroika, und die nötigen Reformen.

Weigel: Ja, die Perestroika und Glasnost und die Reformen. Aber das ausgerechnet die DDR-Führung plötzlich sagte: „Wir machen unser eigenes Ding.“ Was sie bis dahin nie gemacht hatte… Das war alles so absurd! Die damalige Parole lautete immer: „Lernen heißt von der Sowjetunion das Siegen-Lernen.“ Das klang so prophetisch. Aber auf einmal sollte dieser alte Spruch nicht mehr gelten. Dazu kommt noch die bedeutende Funktion des Deutschen Theaters; es war eben ein Ort wo vieles möglich war, was anderswo überhaupt nicht realisierbar gewesen wäre. Wahrscheinlich hätte ohne Müller auch vieles nicht stattgefunden.

Ernst: Am selben Tag der Premiere (29.01.1988) fand dann auch das Theatertreffen in West-Berlin statt.

Weigel: Ja. Das war wieder so eine absurde Veranstaltung, die durfte nicht im Deutschen Theater stattfinden. Das wäre sicherheitsmäßig viel zu kompliziert gewesen. Die ganze Inszenierung fand dann ein paar Kilometer weiter westlich in der Freien Volksbühne statt.

Ernst: Aber das war doch eine westliche LOHNDRÜCKER-Inszenierung oder?

Weigel: Nein. Das war unsere Inszenierung. Das war ja wieder das Absurde. Die Leute hätten doch einfach ins Deutsche Theater kommen können. Ne, das ging nicht. Das war alles viel zu kompliziert für die Staatssicherheit und die Grenz-Behörden. Hätte ein Teil des Theatertreffens in der DDR sich abgespielt, weiß der Himmel, was da für diplomatische Anerkennungen nötig gewesen wären. Wir mussten jedenfalls unsere ganze Inszenierung schnell einpacken, und sie dann in West-Berlin in der Schaperstraße erneut aufbauen … Als Gastspiel, nur drei Kilometer von uns entfernt…

Ernst: Ich möchte noch mal auf die Perestroika zurückkommen. Wir habt ihr damals als ostdeutsche Intellektuelle diesen generellen Umbruch miterlebt? Gab es da tatsächlich eine Chance, die Reformen innerhalb dieses maroden Systems zu realisieren? Oder handelte es sich eher, um einen Traum?

Weigel: Ja, leider. Es war alles lähmend und langweilig geworden. Nach der Ausbürgerung Biermanns ist alles nur noch schlimmer geworden. Ich sage immer, dass die Jahre zwischen 1976 und den 80ern wirklich die schlimmsten waren… Ich habe mich damals ganz gut aus der Affäre gezogen, indem ich mich auf andere Sachen gestürzt habe, wie z.B. die Redaktion der „Blätter des Deutschen Theaters“.4 Bei diesen „Blättern“ war es dann wieder möglich das eine oder andere zu veröffentlichen. Solche Sachen haben sie mir dann auch genehmigt. Ich habe mich mit diesen Tätigkeiten befasst, und habe diese Jahre einigermaßen überstanden. Müller hat übrigens diese Zeitungen sehr geschätzt. Ich glaube sogar, dass dies einer der Gründe war, warum er mit mir als Dramaturgen arbeiten wollte. Aber zurück zur Perestroika und die Hoffnung. Man erwartete mindestens eine Auseinandersetzung mit der Partei über das Problem der Wahrheit. Das Thema der Wahrheit, was ja immer Gegenstand dieser Diskussionen gewesen. Die Wahrheit gegenüber der eigenen Geschichte, aber auch die der einseitigen Geschichte der Partei, die Schuld am Faschismus, die Entwicklung der Partei nach 1945, und das Leiden der Theater, die ja immer wieder von der Zensur betroffen worden. Der erste wesentliche Intendant des D.T. Wolfgang Langhoff wurde z.B. als angebliche Kontaktperson der CIA angegriffen. Da sind schon böse Geschichten passiert. Das alles aufzuarbeiten war Stoff des Theaters, das Thema des Theaters. Es bestanden konkrete Hoffnungen auf eine Veränderung. Dazu kamen die ersten Anzeichen für eine innere Demokratisierung und eine notwendige Meinungsfreiheit. Da gab es schon einige Hoffnungen. Wir haben damals nicht so sehr gesehen, dass die DDR wirtschaftlich am Ende war. Das haben die begeisterten Redner auf dem Alexanderplatz auch nicht gewusst, außer vielleicht Heiner Müller. Wir warteten auf die Veränderung, nur wurde die Abneigung zur DDR bei der Bevölkerung immer größer.

Ernst: Sie haben eben die Demo am Alexanderplatz am 4. November 1989 erwähnt. Inwiefern waren die Theaterleute vom D.T. in diesem Demokratisierungsprozess beteiligt?

Weigel: Der Anteil des Theaters an der Wende-Einleitung war großartig! Die Demonstration auf dem Alexanderplatz ist im Deutschen Theater beschlossen worden.

Ernst: Wie war die Teilnahme der Schauspieler dabei?

Weigel: Nachdem es diese Drohungen und diese Gewalttätigkeiten der Polizei und der Staatssicherheit gegen Demonstrierende am Prenzlauer Berg am 7. Oktober gegeben hatte, gab es dann eine Versammlung aller Gewerkschaftsgruppen der Ostberliner Theater im Deutschen Theater. Der Intendant Dieter Mann hatte sich das Theater auf eigene Verantwortung zur Verfügung stellen lassen. Bei dieser Versammlung kamen auch Theater-Delegationen aus der ganzen Republik, und es wurde diese Demonstration beschlossen. Übrigens unter sehr konstruktiver Beteiligung von Gregor Gysi, der da als Anwalt aktiv war. Als uns Bedenken aufkamen, ob man so etwas machen könnte, sagte er: „Na selbstverständlich, in der Verfassung ist Versammlungsfreiheit zugelassen.“ Daraufhin erklärte er, was man alles machen müsste. Bei uns im Theater war natürlich der Teufel los, viele waren am Forum beteiligt, und waren während der Proben ziemlich aufgeregt. Wir waren gerade dabei HAMLET zu inszenieren. Auf dem Alexanderplatz waren alle für die neue Demokratie begeistert, aber ein einziger hat etwas zur Sprache gebracht, was ganz entscheidend war, nämlich die Arbeit, die uns bevorstand, und das war Müller. Wir standen unten nebeneinander und da sagte er plötzlich: „Ich soll ja auch noch reden. Ich weiß nicht was ich da sagen soll. Ich weiß nicht, was ich sagen soll. Die reden alle so schlecht.“ Dann kam irgend so ein Kollege ran und sagte: „Du musst jetzt mal hoch.“ Daraufhin ging Müller weg. Und dann erschien er wirklich auf dem Lastwagen und hatte einen Zettel in der Hand. Er las die Erklärung einer Gewerkschaftsgruppe aus irgendeinem Betrieb für freie Gewerkschaften vor. Gegen den FDGB. Lautes johlen und zwar von allen Seiten, sowohl von den Idealisten, als auch von den hunderten von Stasi Leuten, die auf dem Platz standen. So etwas bewegte wirklich jeden. Die folgende Frage war dann, wie verhält sich die Arbeiterklasse? Na, die Antwort erhielten wir fünf Tage später, als die Arbeiterklasse dann in den Westen ging und sich die Bananen holte… Dadurch war klar, dass ein neues sozialistisches Experiment nicht stattfinden würde.

Ernst: Mich würde Müllers Verhalten nach der Rede interessieren. In einem seiner Interviews nach 1990 sagte er, er wisse nun warum die Pop Stars so eine Macht auf der Bühne ausüben können. Er wurde ja auch von einem Teil der Demo-Teilnehmer ausgepfiffen. Und als er dann zurückkam…

Weigel: … Da war er völlig gelassen. Das war ja vorauszusehen. Das war ihm vollkommen klar. Diese Geschichte erinnerte mich sehr an seine Art zu inszenieren. Er hatte zwar eine Idee, wie man etwas machen konnte, wusste aber nicht genau was. Er überließ es dem Zufall. Müller hätte während der Rede sicherlich etwas anderes sagen können, in einem etwas skeptischeren Sinne als vielleicht Frau Wolf oder als andere Redner. Er kriegte nun mal dieses Blatt in die Hand gesteckt. Andererseits erscheint Müllers Stellungnahme zur Wende am Ende der HAMLET-MASCHINE-Inszenierung. Das bestürzende an HAMLET war ja, das wir dieses Stück anfingen zu inszenieren, aber noch gar nicht wussten, was passieren würde. Zu dieser Zeit (August 1989, A.E.) hatten bereits die ersten Botschaftsbesetzungen stattgefunden. Wir haben mit den Proben angefangen, und dann stellte sich immer mehr heraus, dass die Wirklichkeit uns einholte. Also ein Staat war ins schwanken gekommen, es kommt immer ein Gespenst aus der Vergangenheit, und es war eine blutige Vergangenheit.

Ernst: Die historischen Ereignisse verliefen viel schneller auf den Straßen als das Dargestellte auf der Bühne, so etwas mitzuerleben, das war doch eine einzigartige Erfahrung…

Weigel: Ja, das war ganz hart.

Ernst: Dieser politische Kontext dürfte die Inszenierung eindeutig beeinflusst haben. Irre ich mich oder wurde während der Proben versucht, dass politische Element etwas in den Hintergrund zu verschieben, um sich mehr auf allgemeine Themen zu konzentrieren, weil sonst die Bezüge zur aktuellen DDR-Situation, bzw. die Implosion dieses Staates, viel zu offensichtlich und platt erschienen?

Weigel: Klar, das war ein sehr schwerer Kampf. Die Rolle des Intellektuellen bestand ja in diesem Fall darin, alles wieder in Ordnung zu bringen. Weil er selber viel zu nahe an der Macht war. Der Königsohn eben. Na ja, es kommt wie es kommen muss, das Ding bricht zusammen, danach kommt Fortinbras aus Norwegen und nimmt Dänemark ein. Müller sagte immer: „Nun bin ich aber gespannt, wer Fortinbras ist.“ Man wusste bis zu diesem Zeitpunkt nicht was passieren würde…

Ernst: Diese Frage blieb relativ lange offen.

Weigel: Ja. Die Frage erhielt sehr lange keine Antwort. Am 10. November kam Müller dann zu den Proben und sagte: „Jetzt weiß ich wer Fortinbras ist. Die Deutsche Bank.“ Fortinbras war im Grunde genommen der alte König. Am Ende erscheint Fortinbras im schwarzen Manageranzug. Und er hatte kein Schwert, sondern eine Aktentasche. Am Ende versucht Ophelia Hamlet zu retten, also die Elektra Geschichte der HAMLETMASCHINE, dann erscheint er, Fortinbras im Hintergrund samt seiner goldenen Mappe. Durch die Vielfältigkeit der Assoziationen kam ein grandioser Schluss zustande.

Ernst: Stephan Suschke spielte die Rolle des Fortinbras.

Weigel: Ja. Ebenso wie den alten Hamlet.

Ernst: Der historische Background veränderte sich ständig. Nach der Premiere des LOHNDRÜCKERS (29. Januar 1988) und die der HAMLET-MASCHINE (24. März 1990), fiel die Mauer und die DDR implodierte.

Weigel: Das Ganze war so etwas wie eine Spirale. Die Illusionen waren relativ schnell ausgeträumt, und gaben der Skepsis freien Lauf, die bereits Bestandteil der LOHNDRÜCKER-Inszenierung waren. Diese Inszenierung war letztlich ein Versuch oder eine Warnung zugleich; wenn sich jetzt nichts verändert, was sich seit dreißig Jahren ununterbrochen in der Geschichte dieses Landes abspielt, wenn also keine Veränderungen stattfinden, dann ist alles vorbei. Natürlich hat sich nichts verändert.

Ernst: Könnten Sie mir noch etwas über die damalige LOHNDRÜCKER-Rezeption erzählen?

Weigel: Thomas Oberender der lange Zeit in Bochum tätig war, hatte mir damals einen interessanten Text gesendet. Ich fand den Text gut, und habe ihn dann auch in den „Blättern des Deutschen Theaters“ veröffentlicht.5 In diesem Text wundert er sich ganz naiv, dass diese Inszenierung in der Öffentlichkeit kaum eine Resonanz gehabt hat, in Sinne dessen, was sie eigentlich meinte. Ja, und das ist die volle Wahrheit.

Ernst: Was meinte Müllers mit der „Archäologie des Maulwurfs“, die während der vielen Gespräche immer wieder erwähnt wird.

Weigel: Müller sagte mir: „Mensch, wir sind keine Geschichte-Schreiber. Wir müssen Dinge ausgraben, die verborgen sind, die durch das Schreiben nicht erfasst werden können, weil wir eben ideologisieren.“ Im Programmheft heißt es sinngemäß: „Es gibt eine Autobahn, aber du musst nicht Autobahn fahren, sondern kannst auch Landstraße fahren… Wir nehmen die Landstraße.“ Mit Archäologie meinte er das Bedürfnis einen vergangenen Vorgang nachzuholen. Er bezog sich immer auf ein Gespräch, das Brecht, ich glaube im Norddeutschen Rundfunk 1948 geführt hatte, indem die Rede von den Kellern ist, die noch nicht ausgeräumt worden sind, dennoch werden neue Häuser darauf gebaut“.

Ernst: Zitierte er nicht auch den Brecht-Satz: „Die Kontinuität schafft die Zerstörung?“

Weigel: „Die Kontinuität schafft die Zerstörung“. Ja. Gemeint war das bestehende Nicht-Ausgraben der Vergangenheit. In diesem Falle meinte er besonders die Arbeitsdisziplin und das Gehorsam der deutschen Arbeiterklasse. Diese Themen bedeuteten ihm sehr viel.

Ernst: Sie schreiben in Ihrem Aufsatz „Die Archäologie des Maulwurfs“: „Offenbar ging es in allen drei Inszenierungen (LOHNDRÜCKER, HAMLET-MASCHINE und MAUSER) um ein neues episches Theater, entwickelt vor allem aus den Traditionen des Lehrstücks und des voraristotelischen Theater der Tragödie, ein Epochen greifendes, unvollendetes Projekt, ein Theater als Gesamtkonzept.“6 Ein Theater als Gesamtkonzept also, das nur mit der Geschichte der DDR verbunden werden konnte? Könnten Sie mir diesen Aspekt noch weiter erläutern? Hat er versucht dieses Konzept auch am BE weiter zu verwirklichen?

Weigel: Meiner Ansicht nach hat Müller seine besten Inszenierungen am Deutschen Theater gemacht. Ich glaube, dass sein Theater, dieses Theater als Gesamtkonzept sehr mit dem Umfeld der DDR zu tun hatte. Die Voraussetzung war ja letzten Endes eine Gesellschaft mit der man sich verbunden fühlte. Natürlich ist das ein sehr widersprüchlicher Punkt. Ich glaube auch, dass es kaum möglich sein wird so etwas wieder zu erleben, aus vielerlei Gründen. Müller befürwortete den… Sozialismus; er war kein Parteikommunist oder Parteisozialist. Er befürwortete einfach den Sozialismus. Er hat diese Enttäuschung gegenüber der DDR-Geschichte, niemals mit der Idee des Sozialismus als Utopie verglichen. Deswegen entstand auch sein ständiges Interesse für die Probleme der 3. Welt, für die dortigen Befreiungsbewegungen, die auch in seinen Stücken vorkommen. Diesen Glauben hat er meiner Meinung nach nie verloren. Natürlich war die DDR eine bessere Voraussetzung. Man hatte zu diesem Staat ein ambivalentes Verhältnis. Er war hier aufgewachsen, ich kann das auch an meiner Erfahrung messen. Man fühlte sich dem Staat in einer gewissen Weise, vielleicht aufgrund des Studiums oder der Arbeit, eng verbunden und besonders dankbar, aber gleichzeitig auch sehr kritisch. Ich glaube, dass war die primäre Voraussetzung, um so ein tragisches Gefühl zu empfinden. Eine großartige Idee, die leider zu Grunde gegangen ist. Im Verlauf der Jahrzehnte hat sich dann herausgestellt, dass sich unsere Idee des Sozialismus von dem Programm der Partei, eindeutig unterschied. Die hatten eine ganz andere Vorstellung. Wenn ich heute noch gewisse DDR-Texte lese, war immer von einem demokratischen Sozialismus die Rede. Das war vielleicht ein Traum, möglicherweise nie realisierbar. Aber das war die Idee. Und sobald wir im Theater mit irgendwelchen Themen mal den Kopf stärker herausstreckten, gab es wieder was auf die Nase. Das wollte sich die Partei nicht bieten lassen. Das Wort Demokratie hätte im DDR-Sozialismus die Frage nach SED-Führung offenbart. Was war nach 1945 wirklich passiert? Die ganze Vergangenheit wäre herausgekommen. Wie würden Sie diese Zusammenarbeit mit Müller heute betrachten. Immerhin haben Sie von 1987 bis 1991 an drei Inszenierungen mit ihm gearbeitet. Welche ästhetischen Unterschiede würden sie den Inszenierungen zu schreiben wollen. Ich vermute, dass die Arbeit am LOHNDRÜCKER wohl die bedeutendste für Sie war, stimmt das?

Weigel: Ja, das liegt einfach daran, weil beim LOHNDRÜCKER die gesamte Arbeitssituation und die Arbeitsverhältnisse wirklich sehr gut waren. Müller vermittelte dem ganzen Ensemble ein bestimmtes Gefühl der Lockerheit, und bewies eine sehr große Bescheidenheit gegenüber diesem ganzen Unternehmen. Gleichzeitig gelang es ihm die Politisierung der Proben durch eine Reihe von Gesprächen und Diskussionen mit den Mitarbeitern herbeizurufen. Es entstand außerdem das ideale Verhältnis zwischen Planung, Spontaneität, Leitung des ganzen Prozesses, Einflussnahme auf die Schauspieler und der anderen Beteiligten. Es war wirklich eine wunderbare kollektive Arbeit. Während der langen Proben entfaltete sich innerhalb dieses Raumes eine unglaublich starke Produktivität. Die persönlichen Beziehungen im Ensemble wuchsen in diese künstlichen Strukturen hinein, denn die Inszenierung offenbarte die individuellen und politischen Erfahrungen, die die Beteiligten in der DDR jahrzehntelang miterlebt hatten. Viele Ideen entstanden durch dieselben Schauspieler, die sich an dem Stück unterbeschäftigt fühlten. Indem Müller sich nicht als der Alles-Wisser darstellte, sondern sich offen und bereitwillig zeigte, sich sozusagen Leerstellte, wurden die Bedürfnisse der Schauspieler umso größer. So entstand diese produktive Aktivität. Einer der markantesten Aussprüche der Schauspieler lautete: „Also Heiner du hast das doch geschrieben, du musst es doch wissen, du musst doch dazu etwas sagen können.“ Und Müller antwortete: „Ja, ich hab‘ das geschrieben, aber ich kann jetzt nichts dazu sagen, ich weiß es auch nicht.“ Das meinte er ganz ehrlich, provozierte aber damit das, was er eigentlich wollte. Er erwartete von den Schauspielern aktives mitdenken. Sie sollten ihre eigene Erfahrung spielen, und zwar nicht als Schauspieler, sondern als Menschen, die 1987/88 in der DDR lebten.

Ernst: Könnte man den LOHNDRÜCKER als zeithistorisches Dokument betrachten?

Weigel: Ja, das könnte man. DER LOHNDRÜCKER hatte eine enorm lange Rezeptionsgeschichte in der DDR erlebt. Das Stück fasste den Kern der DDR-Geschichte zusammen, es war ein unglaublich umfangreiches, heikles Werk. Ich möchte noch hinzufügen, um auf Ihre vorige Frage zurückzukommen, dass der LOHNDRÜCKER innerhalb der DDR-Strukturen wirklich versuchte auf die Widersprüche und auf die bevorstehenden Gefahren dieses Landes aufmerksam zu machen. Die Gefahren des Dogmatismus, des immer noch bestehenden Stalinismus, der Mangel an Demokratie. HAMLET dagegen, entstand während dem „Einbruch der Zeit in das Spiel“,7 und entsprach einer langsamen Agonie dieses Staates. Ich würde sagen, es war das letzte große Monument des DDR-Theaters. Ein finsteres Denkmal zur DDR-Geschichte. Als Müller damals den HAMLET vorschlug hatte er wie üblich keine Ahnung, wie man das Stück inszenieren könnte. Natürlich musste man da vorsichtig nachfragen. Als wir dann Anfang Dezember 1988 nach Wien flogen, um mit Erich Wonder über das neue Bühnenbild zu sprechen, schaute er aus dem Fenster und sagte plötzlich: „HAMLET, da geht es, um einen Klimasturz. Das fängt im Eis an und endet in der Wüste. Dazwischen ist ein Bruch…“. Die Klimakatastrophe, eine klimatische Grundidee also, die nun wirklich weit über die DDR-Geschichte hinaus zielte. In diesem Kontext ist dann das Bühnenbild entstanden. Wonder hat diese Idee des Eiswürfels entwickelt und auf seiner burgenländischen Art knapp formuliert: „HAMLET. Vom Eiswürfel zum Brühwürfel.“ Der zweite Teil bestand aus einer ausgekühlten Wüstenlandschaft. Es symbolisierte den Übergang Osten-Westen. Der Abschied aus einer stalinistischen Zeit/Welt und die Ankunft in eine amerikanische Vorstadt, in die Nevada Wüste. Die Bühne erinnerte an eine Bank. Das Ganze war wiederum in einem riesigen Raum eingekastelt. Sie erinnerte an eine Maschinenhalle, bestehend aus einem unfertigen Betonklotz. Es waren unglaublich viele Assoziationen möglich, welche Müller bewusst anspielte. Außerdem wollte er unbedingt dieses Tintoretto-Bild „Die Bergung des heiligen Markus“ haben. Er war in Venedig gewesen und fand das Bild aufgrund der darauf geschilderten Situation unglaublich wichtig für die Aufführung. Der Sturm, die fliehenden Gestalten, das bedrohlich hochsteigende Wasser. Müller sagte: „Wir müssen im Publikum den Eindruck erwecken, dass die Besucher denken: Mann, die haben sich aber deutlich übernommen, bedeutende Kunst, na dann ist alles nicht so wichtig…“ Wie ich schon sagte war diese Inszenierung ein monumentaler, trauerloser Nachruf auf die SED-DDR. Diese beiden Inszenierungen setzten sich mit einer bestimmten Theater-Tradition aus den 20er und den frühen 30er Jahren auseinander.

Ernst: Und dann folgte…

Weigel: Die MAUSER-Inszenierung von 1991. Die war ganz schwierig. Müller hatte nun mal diese ganze Verantwortung auf sich genommen. Er war übrigens einer der noch wenig glaubwürdigen Figuren dieses Landes. Als er dann 1990 zum Präsidenten der Akademie der Künste Ost-Berlin ernannt wurde, hat dies die ganze Theaterarbeit behindert. Er war er so berühmt geworden, dass fast jeden Tag ein Journalist oder irgendeine Fernsehcrew im Theater erschien. Manchmal saß er mit seinen Interviewpartner da im Theater rum oder wartete halt und auf ein neues Interview.

Ernst: Die „Medienmaschine-Müller“ lief bereits auf Hochtouren.

Weigel: Er wiederholte dann immer häufiger: „Ja, es ist das letzte, ich höre jetzt auf, ich mach‘ das einfach nicht mehr.“ Ich selber habe mal ein Gespräch mit ihm für „Le Monde“ geführt. Das war eines der kürzesten Gespräche überhaupt. Daraufhin sagte er: „Das machen wir jetzt immer. Du schaust mich dann so an, da kann ich dann nicht mehr so viel reden.“ Ich persönlich glaube aber, dass da auch eine gewisse Eitelkeit ins Spiel kam.

Ernst: Er konnte nicht mehr nein sagen.

Weigel: Das stimmt. Er konnte nicht mehr nein sagen. Das hat die Arbeit etwas kompliziert. Wir bissen damals ganz schön ins Kraut. Was aber die Unterschiede dieser drei Aufführungen am DT anging, erklärte er mir, dass er mit dem LOHNDRÜCKER noch etwas retten wollte. Während der HAMLET-Proben stürzte die Geschichte plötzlich mit ins Spiel, dadurch wurde der Blick auf das ganze Stück verändert. Bei MAUSER wendete er sich dann an einen anderen Bühnenbildner, der eigentlich keiner war, der Bildende Künstler Jannis Kounellis. Ein wunderbarer Mann. Ein fantastischer Künstler. Ich schätze seine Arbeiten sehr. Am Ende der Zusammenarbeit war aus der Bühne eine Art Installation geworden. Damit war Müller dann doch nicht hundertprozentig zufrieden, aber diese Installation entsprach nun mal dem ganzen Probenvorgang. MAUSER wurde von Müller praktisch voll gepackt. Dazu kam QUARTETT, HERAKLES 2 ODER DIE HYDRA aus ZEMENT als Prolog, DER FINDLING aus der WOLOKOLASMKER CHAUSSEE und HERAKLES 13. Dazu kamen aber noch gewisse Anspielungen an Shakespeares „Macbath“, Kafkas „Prozess“ und Brechts „Aus dem Lesebuch für Städtebewohner“. Er hatte noch an weitere Texte gedacht, die niemals in der DDR erlaubt worden waren. Ich glaube, er wollte sie noch inszenieren, damit sie wie in einem Museum ausgestellt werden. Das war so ein persönlicher Reiz für ihn.

Ernst: Hermann Beyer soll gesagt haben, dass er den HORATIER nicht unbedingt als Prolog des LOHNDRÜCKERS verwendet hätte.

Weigel: Ja. Ja, aber er wollte seine Texte inszenieren. Ich habe während den HAMLET-Proben gekämpft, das sage ich Ihnen. Ich wollte die Texte kürzen, trotzdem dauerte die ganze Inszenierung dann ungefähr acht Stunden! Er hat zwei Sachen wirklich sehr stark verändert. Die bekannte Schauspieler-Szene, die hat er komplett gestrichen, die passte ihm einfach nicht ins Konzept. Dann die Schlussszene, weil uns klar wurde, dass man die Stilisierung des Gefechts nicht glaubwürdig genug auf der Bühne hätte darstellen können. Der Text hätte typisiert, umstrukturiert und verändert werden müssen, aber das wollten wir nicht. Aus der Schlussszene wurde dann etwas ganz anderes, denn die HAMLETMASCHINE wurde letztlich integriert.

Ernst: Wie meinen Sie das, Sie beziehen sich auf den Ophelia-Akt aus der HAMLETMASCHINE oder?

Weigel: Nein. Viele Passagen der HAMLETMASCHINE wurden in der Inszenierung, also in die ganze Geschichte, hin eingestreut. Als Hamlet längst gestorben ist, kommt Ophelia noch mal auf die Bühne, die tote Ophelia. Sie nimmt ihn und schleppt ihn an einen bestimmten Ort. Indem sie ihn umarmt, blamiert sie sich. Es ist das Elektra-Motiv. Feuer auf der Bühne. Danach geht der tote Hamlet als Schlafwanderer hinter der goldenen Mappe des Fortinbras’ her. Das ist eine ganz eindeutige Vermischung aus HAMLET und der HAMLETMASCHINE. Also die kritische Seite gegenüber HAMLET. Müller hatte von Anfang an vermieden eine einheitliche Figur zu erzeugen.

Ernst: Müller war an der Zersplitterung Hamlets interessiert.

Weigel: Absolut. Ihn interessierte eine unterschiedliche Darstellungsweise; er sollte gleichzeitig grauenhaft, launenhaft und ernst wirken. Hamlet sollte all diese Facetten spielen können. Müller hat den Schauspieler Ulrich Mühe ganz schön geschliffen, er hat ihn regelrecht auf der Bühne in Stich gelassen. Der ist wirklich zu Boden gegangen. Mühe ist dann während der Proben zusammengebrochen. Müller sagte hart: „Der hat das Ding dafür, der muss es schaffen.“ Was Ulrich Mühe damals geleistet hat, war enorm, großartig. Bei MAUSER wurde alles noch viel komplizierter auch aufgrund der Thematik. Müller entschied sich für dieses Lehrstück…

Ernst: …welches selten aufgeführt wurde und als konterrevolutionär galt.

Weigel: Es beschreibt eine revolutionäre Gesellschaft in einer revolutionären Zeit und ist mit einer enormen Zahl an Opfern verbunden. Der Tod unschuldiger Menschen für den Endsieg der Revolution im 20. Jahrhundert wird da thematisiert. Das Stück bezieht sich prinzipiell auf Brechts „Maßnahme“. Beide thematisieren sie die Benutzung des Menschen in einer riesigen Todes-Maschine, bzw. die Anpassung an diese Maschine. Müller war von dem frühen Brecht fasziniert. Ihm interessierte die Entstehungszeit von der „Maßnahme“ und „Fatzer“, also vor Brechts Exil, vor seinem abbiegen nach Hollywood und dem darauf folgenden Verrat durch die zunehmende Parabel-Form seiner Stücke. Anfang der 30er Jahre wäre Brecht sicherlich in der Lage gewesen, die Tragödie des 20. Jahrhunderts weiterzuentwickeln. Er hat sich anders entschlossen.

Ernst: Die fatale Entscheidung für Stalin gegen Hitler.

Weigel: Ja, Ja. Natürlich. Müller hatte seine Meinung im Text FATZER±KEUNER klar und deutlich erläutert, da hatte ein Verrat oder wenigstens ein Schweigen stattgefunden. Brecht musste über Stalins Verbrechen schweigen, und das rief seine allbekannte Parabel-Form hervor. Das war die einzige Möglichkeit. Müller kehrte zum frühen Brecht zurück. Seine FATZER-Bearbeitung bewegt sich in dieser Richtung. Zur MAUSER-Inszenierung gehörte dann die Opferbringung-Problematik, die durch den FINDLING-Text weiter verschärft wurde. Das Thema war nicht einfach darzustellen. Es handelte sich, um diesen Vater-Sohn-Konflikt, besser gesagt den Verlust der Jugend, den Verlust einer Generation. Die DDR ging immer mehr zugrunde, weil ihr die Verbindung zu der eigenen Jugend entgangen war.

Ernst: Das Ensemble des DT schien schon zu dieser Zeit zerrissen zu sein? Könnten Sie mir dazu noch etwas sagen?

Weigel: Na ja. Die Arbeitsbedingungen waren halt sehr schwierig. Obwohl es Müller am Ende doch noch geschafft hat. Es fehlte eben das ursprüngliche Zusammenhalten des Ensembles, außerdem mussten einige Gastschauspieler aufgenommen werden, weil sich ein paar Schauspieler nicht entscheiden konnten.

Ernst: Nach der MAUSER-Inszenierung hat sich Müller dann für das Berliner Ensemble entschlossen. Hat er Ihnen diese Entscheidung begründet?

Weigel: Ja. Müller war im März 1992 als einer der fünf Intendanten des Berliner Ensembles „übergegangen“. Er meinte zwar auch, dass das Deutsche Theater über das beste Ensemble verfüge, aber er suchte neue Möglichkeiten, um sein Theater durchzusetzen, zumal die Zusammenarbeit mit dem D.T. erst mal unterbrochen werden musste. Er sagte mir: „Du bleib mal lieber hier, vielleicht klappt das mit dem D.T. doch noch.“ Ich hatte auch ehrlich keine große Lust mich für ein anderes Theater zu entscheiden. Da gab es nun mal diese enge Verbindung, und ich hing sehr an der Geschichte des Theaters. Wir hatten ursprünglich noch an andere Inszenierungen gedacht wie z.B. ANATOMIE TITUS, dann VERKOMMENES UFER MEDEAMATERIAL LANDSCHAFTEN MIT ARGONAUTEN. Aber die kamen aus verschiedenen Gründen nicht mehr zustande. Der Hermann Beyer wollte auch nicht mehr mitmachen. Da waren noch Reste geblieben. Während Hamlet sind da einige Probleme entstanden. Ursprünglich hatte Müller an ein riesiges HAMLET-Projekt gedacht. Er dachte sogar an fünf Hamlet-Darsteller. Er plante außerdem noch ein Film-Projekt zu realisieren, der das Unternehmen hätte zusätzlich integrieren sollen. Es ist ja wunderbar, wenn man alles so großartig denkt, aber es war einfach nicht realisierbar. Die Hamlet-Figur schrumpfte langsam in sich zusammen, es sollten ursprünglich fünf Darsteller sein, dann wurden es drei und zuletzt zwei. Ulrich Mühe hätte den Hamlet im ersten Teil spielen sollen, während der zweite Teil dann von Hermann Beyer besetzt werden sollte. Der zweite Hamlet war ja sowieso ein völlig anderer, ein älterer Charakter geworden. Diese Lösung haben beide kategorisch abgelehnt, sie sagten entweder die ganze Rolle oder gar nichts. Müller hat sich dann für Mühe entschieden, logischerweise hat er sich für die Fortsetzung der Arbeit des Ensembles entschieden. Er musste das machen, weil er sonst einen internen Aufstand im Theater riskiert hätte. Danach war der Hermann Beyer ein bisschen gekränkt, er hat zwar noch bei MAUSER mitgemacht, aber ganz glücklich ist es nicht mehr verlaufen. Wir hatten eine gute Zeit. Das war völlig ok. Drei ganz verschiedene Inszenierungen mit der absoluten Zäsur mitten drin: HAMLET, genau als die Wende uns überfiel. Es war schon ein besonderes Erlebnis.

Ernst: Herr Weigel, ich möchte noch über ein andere Thematik sprechen. Sie waren bei vielen Gesprächen als Dialogpartner Müllers beteiligt, übrigens haben Sie einige dieser Interviews für Zeitschriften aufgezeichnet. Welche Erfahrungen haben Sie da mit ihm sammeln können.

Weigel: Es gab die unterschiedlichsten Gespräche; er konnte über die unmöglichsten Themen sprechen und es entstanden meistens wirklich tolle Sachen, aber manchmal hat er auch nur so herum gequasselt. Dahinter steckte eine gezielte, ganz bestimmte Haltung. Ich kann da meine persönliche Erfahrung erzählen. Ich kam ja als relativ braver, ordentlicher Dramaturg zu ihm, und er initiierte mich wahrhaftig Zigarren zu rauchen… Wenn wir dann zusammen saßen, gab es meistens Whiskey dazu… Ich merkte tatsächlich dass man unter dem Einfluss des Alkohols lockerer spinnen konnte, freier denken oder gar Denkkategorien überspringen konnte. Wenn man dann zu dritt oder zu viert zusammenhockt, wird da vieles wieder aufgefangen und natürlich weitergesponnen. Alleine trinken bringt nicht so viel, aber zusammen entsteht etwas. Das war manchmal sehr produktiv. Der Thomas Heise, Sohn des Philosophen Wolfgang Heise (1925, 1987, A.E.), ein guter Freund Müllers hat dazu einen kleinen Film “Der Ausländer“ gemacht. Der hatte im vergangenen Jahr (2004, A.E.) im Literaturforum im Brecht-Haus Premiere. Müller mochte Wolfgang Heise sehr gerne, den mochten wir alle, und er wollte seinem Sohn behilflich sein. Der wollte nämlich einen Film drehen. Müller hat ihm dann aus dem Westen eine Kamera mitgebracht, und sagte ihm: „Na, dann nimm mal hier die Proben und die Gespräche auf.“ Thomas Heise sammelte eine Menge Videomaterial; im letzten Jahr hat er daraus eine Dokumentation zusammengestellt. In dem Film sieht man eine typische Gesprächssituation mit Müller. Wir sind gerade in ein Gespräch vertieft. Da sehe ich noch etwas jünger aus. Wenn man jedoch nicht in der Lage war ihm zuzuhören, dann wurde es schwierig. Ich glaube sogar, dass die vielen Gespräche auch eine Notlösung waren. Es war die einfachste Möglichkeit sich zu äußern, zumal er zu dieser Zeit keine neuen Stücke mehr schrieb. Die Schreibblockade. Es war eine andere, eine neue Art des Schreibens. Man könnte es ja auch so beschreiben, er hat den LOHNDRÜCKER mit seiner Inszenierung neu geschrieben, bzw. überschrieben. Diese Gesprächssituationen sind ein Versuch gewesen, sich mit verschiedenen Leuten über eine unglaubliche Anzahl von Themen zu unterhalten, sich zu verständigen.

Ernst: Sie meinen er nützte diese Gespräche aus, um neue Konzeptionen, neue Entwürfe zu entwickeln?

Weigel: Das vielleicht auch. Natürlich konnte er sich während dieser Gespräche viel lockerer verhalten, dies war beim Schreiben normalerweise nicht der Fall. Er konnte viel weiter ausholen, viel weiter ausgreifen. Bei unseren Gesprächen habe ich manchmal etwas ausgelassen, ich fand es dann doch zu kühn. Er war schon ein geschickter, begabter Redner, außerdem wusste er immer, wen er vor sich hatte.

Ernst: Anhand der vielen aufgezeichneten Gespräche ist es möglich, eine deutliche Differenzierung zwischen den Gesprächen und den Interviews festzustellen. Man bemerkt regelrecht, ob es sich um einen gleichberechtigten Gesprächspartner handelt, sei es nun ein Freund, Bekannter, Kollege oder eine von ihm sehr geschätzte Person, oder ob es sich z.B. um einen Journalisten oder Reporter handelte.

Weigel: Er hat aber auch sehr viel getrunken…

Ernst: Was wird aus dem Klassiker Heiner Müller? Meinen Sie, dass die Stücke in Zukunft überhaupt noch gespielt werden? Derzeitig sieht es nicht besonders gut für ihn aus. Müllers beliebtes Zitat aus dem FATZER-Material ist meines Erachtens auch heutzutage aktuell: „Von jetzt an und für längere Zeit, wird es keine Sieger mehr auf der Erde geben, nur noch Besiegte.“

Weigel: Momentan sieht es ja wirklich nicht gut für ihn aus. Zurzeit beschäftigt sich die „Internationale Heiner Müller Gesellschaft“ mit dieser Problematik. Das internationale Interesse an Müller ist viel stärker als in Deutschland. Meistens erscheinen Berichte von stattgefundenen Aufführungen aus Frankreich oder eben aus ferneren Ländern.

Ernst: Die Regisseurin Ginka Tscholakowa, Müllers ehemalige Frau, hat beispielsweise seine Stücken in Ägypten aufgeführt. In Baghdad gab es vor vielen Jahren sogar eine LOHNDRÜCKER-Inszenierung. Man könnte vielleicht von einer interessanten, neuen Müller-Rezeption in den arabischen Ländern sprechen.

Weigel: Ja. Ich glaube, dass gewisse Stücke nicht überleben werden, während andere Texte von Müller verdammt wichtig sind.

Ernst: Beziehen Sie sich zufälligerweise auf die „Produktionsstücke“, die ja grob gesagt den Aufbau der DDR schilderten? Mit den „anderen“ Stücken meinen Sie doch die Antike-Bearbeitungen, die Deutschlandstücke, sowie seine international bekannten Texte wie DER AUFTRAG, HAMLETMASCHINE, MEDEAMATERIAL, QUARTETT, BILDBESCHREIBUNG.

Weigel: Ich denke schon. HAMLETMASCHINE ist beispielsweise so ein Text. DER AUFTRAG und PHILOKTET auch. QUARTETT ist auch so ein Text. Ich glaube sogar, dass WOLOKOLAMSKER CHAUSSEE ein ganz bedeutender Text ist. Das Problem liegt eher am Theater selbst. Heutzutage ist das Theater nicht mehr dazu geeignet, solche Stücke zu inszenieren. Müller ist eben ein Risiko. Da er selber nun mal mit sehr viel Material gearbeitet hat, sind seine Texte auch sehr anspruchsvoll, seine Inszenierungen sind ein Beleg dafür. Einerseits negieren diese Texte das traditionelle, das vorhandene Theater, andererseits verlangen sie immer ein anderes Theater, und bereichern es mit zusätzlichen Ideen. Man muss nicht wie Müller arbeiten, aber eine gewisse Erweiterung dessen, was er als Text vorliegt, müsste in der Inszenierung vorhanden sein. Dies nur runter zuspielen ist vollkommener Blödsinn. Er hat den Text immer als Material betrachtet, mit dem man umgehen muss, ihn aber nicht zerstören soll. Wenn man sich als Regisseur hierzu bekennt, dann könnte mancher Text, der heute vielleicht etwas zeitgebunden erscheint, wieder aktuell werden.

Ernst: Da stimme ich Ihnen zu. Einer der wenigen Regisseure, der das geschafft hat, der mit Müllers Texten so umgegangen ist auf der Bühne, das ist meiner Meinung nach Dimiter Gottscheff. Haben Sie seine „Germania“- Inszenierung im Deutschen Theater gesehen (2004, A.E.)? Mich hat Sie beeindruckt.

Weigel: Ja, die hab‘ ich gesehen. Ich fand sie auch sehr gut. Offenbar ist es Gottscheff gelungen, die Schauspieler mit den Texten so zu inspirieren, dass sie wirklich alle gut waren. Die waren alle sehr gut. Natürlich gehören zu einer bedeutenden Inszenierung die richtigen Texte. Die dichte Gliederung dieser vielen Texte war wirklich anregend. „Meine Texte warten auf Geschichte“, hat Müller immer wiederholt. Momentan ist es noch nicht so weit. Vielleicht verschlechtern sich die Verhältnisse wieder, dann wird er wieder gespielt. Müller selbst hat ja immer an Shakespeares furchtbare Zeit erinnert, wo ein Gang ins Theater, ins „Globe“ tödlich auf den Londoner Straßen enden konnte. Das Verhältnis des Theaters mit dem Alltag war irgendwie unvermittelter. Der Hauptpunkt ist ja, dass sich das heutige Theater so etwas gar nicht mehr leisten kann. Da müsste jemand ganz kühn sagen, der Müller ist mir wichtig, den muss ich spielen. Ich glaube zwar auch nicht, dass man so mit den Texten umgehen kann, wie er das selber gemacht hat. Dieser gemeinsame Prozess der während dem LOHNDRÜCKER entstand, während HAMLET gerade noch überlebte, war gleichzeitig ein sehr tief greifender politischer Prozess. Das politische Bewusstsein gehört dazu. Das ist etwas, was das Theater leisten muss, der Prozess muss nicht nur nach außen gerichtet sein, sondern muss auch ins Innere gehen. Wenn das Theater aber nur noch abliefert, sich nicht mehr bewegt, nichts mehr verändern will oder nicht mehr verändern, sieht es nicht gut aus. Da kommt dann ein Regisseur, macht mal eine Star-Inszenierung, und dann ist er wieder weg. Dann kommt der Nächste und die Schauspieler ändern sich sowieso immer. Da kann sich wirklich nicht viel verändern.

Ernst: Herr Weigel, ich bedanke mich herzlich bei Ihnen für dieses Gespräch.

Weigel: Ich danke Ihnen. Alexander Ernst © Berlin-Mitte, 26.01.05

Heiner Müllers Theater der Schrift oder: Der Interviewkünstler im Spiegelbild seines Schreibprozesses von Alexander Ernst

[quote] Meine Texte sind eine autonome Landschaft,
diese Landschaft kann man weiter ausbreiten und ausbauen,
unabhängig von politischen Systemen.
H. M. [/quote]

Der Interviewkünstler und der Schreibprozess: Eine mögliche Verbindung

Diesem Text lag die Überlegung zugrunde, man könne anhand einer synthetischen Zitatcollage die unzähligen theater- und literaturtheoretischen Äußerungen des »Interviewkünstlers« Heiner Müller in den Vordergrund stellen, die zugleich einen gezielten Blick auf die charakteristischen Merkmale seines Schreibprozesses ermöglichen dürften. Ich vermeide also grundsätzlich jeglichen Anschluss an eine bereits formulierte Kategorisierung der poethologischen und theoretischen Aspekte seiner Texte[1] und fokussiere mein Interesse vielmehr auf den nomadischen Denkgestus seines Œuvres.[2] Gemeint sind hiermit die bekannten und immer wieder zitierten Reflexionen, Selbstinterpretationen und Kommentare (meist in Form extrapolierter Passagen) des deutschen »Interviewkünstlers« par exellence.[3] Müller hat nie wissenschaftliche Essays geschrieben oder nur selten an theoretischen Schriften gearbeitet.[4] Er bevorzugte lebenslänglich die freie Ausdrucksform der Gespräche und deren Möglichkeit, neue Konzeptionen für das Hauptziel seiner Existenz – das Schreiben neuer Theaterstücke – zu realisieren. Müller begreift den Interviewraum als öffentliche Bühne, als Ort der Performance, wo er sich als Schauspieler eines ganz persönlichen Theaters darstellen konnte:

[quote] […] Einmal sind mir Interviews im Grunde lästig. Es ist aber viel anstrengender für mich, Theoretisches auszuformulieren, also zu schreiben, und deswegen bin ich manchmal, auch wider besseres Wissen oder manchmal wider Willen, bereit, mich in Gespräche einzulassen. Das andere ist, dass man in Gesprächen etwas leichtfertiger formulieren kann, als wenn man schreibt. Man ist ja nicht so sehr in die Pflicht genommen. Man kann am nächsten Tag das Gegenteil sagen. Und natürlich hängt das, was da an Aussagen herauskommt bei Interviews und Gesprächen, auch bei den gedruckten, die ich meistens erst gar nicht zu redigieren versucht habe, weil das sowieso keinen Sinn hat, weil das doch ein anderes Genre ist, sehr von der Situation und vom Gesprächspartner ab, vom Verhältnis zum Gesprächspartner usw. Insofern sind es mehr Performances, es hat vielleicht mehr mit Theater zu tun als mit Literatur. Man produziert sich auch in dem Sinne, wie sich Leute auf der Bühne produzieren (GI1,155). [/quote]

Auf Alexander Kluges Frage, wie Müller auf die vielen Interviews und Gespräche überhaupt reagiere, antwortete der Dramatiker eher gelassen: »Ich bin da wahrscheinlich viel zu sehr Schauspieler und deswegen ungeheuer abhängig von dem Interviewpartner, also von dem, der mich fragt, und da gibt’s eben Leute, wo ich völlig mechanisch werde oder keine Lust habe«.[5] Die Differenz zwischen Gesprächen mit gleichberechtigten Gesprächspartnern, die ein persönliches Interesse an der Diskussion hatten, und den aufklärerisch orientierten Interviews der Zeitungsreporter und Journalisten muss hier betont werden. Nach einem sorgfältigen Überblick über diese massenhafte Anzahl der Gespräche und Interviews, die Müller seit Mitte der 60er Jahre seinen vielen Gesprächspartnern fast fließbandmäßig konzediert hatte, entfaltet sich vor unseren Augen ein gigantisches, heterogenes und infolgedessen besonders widersprüchliches Gedankenreservoir, dessen Bedeutung in Zusammenhang mit Müllers Gesamtwerk noch genauer untersucht werden sollte. Michael Töteberg vergleicht diese theoretische Summa des Eppendorfer Dramatikers nicht zu Unrecht mit Bertolt Brechts Kleinem Organon für das Theater (1948).[6] Heiner Müllers häufige Warnungen und die defensiven Ablenkungsstrategien in Hinsicht auf die oberflächlichen und ungenauen Interpretationen seiner Stücke ermöglichten ihm, sich von den grotesk wirkenden Vorwürfen der Schwierigkeit seiner Texte abzuschirmen.[7] Dieses gelang ihm indem er die gegenwärtige Theatertendenz negativ herausstellte, sich ständig mit den Interpretationen seiner Texte zu befassen, anstatt mit ihnen produktiv umzugehen.

[quote] […] ein guter Text braucht nicht die Interpretation durch einen Regisseur oder durch einen Schauspieler. Was der Text sagt, sagt der Text. Das muss der Schauspieler nicht noch sagen oder der Regisseur jetzt noch auslegen und interpretieren. […] Die Interpretation ist die Aufgabe des Zuschauers, die darf nicht auf der Bühne stattfinden. Dem Zuschauer darf diese Arbeit nicht abgenommen werden. Das ist Konsumismus, dem Zuschauer diese Arbeit abzunehmen, das Vorkauen. Das ist kapitalistisches Theater. Aber es ist das Vorhandene und das Übliche. (GI1,153) [/quote]

Andererseits schaffte es Müller nicht, sich den abweichenden Einschätzungen oder dem Drang zur Dingfestmachung seines Gesamtwerks komplett zu entziehen.[8] Die Rezeptionsproblematik seiner Dramatik dürfte teilweise auch auf die seiner Gespräche übertragen werden, denn das verhängnisvolle Interpretieren sowie das ständige Zitieren in Form von »Auszüge(n) aus Interviews zur Untermalung oder Bekräftigung von Interpretationen« in den wohl verschiedensten theoretischen Zusammenhängen, entzog die Gespräche vorwiegend ihrem kongenialen Rahmenkontext und führte wiederum zur simplen Selbstbestätigung der frisch formulierten Theorien und Ansichten.[9] »Ich bin froh über jede falsche Interpretation. Weil die eine andere falsche Interpretation nach sich zieht. Irgendeiner hat immer das Bedürfnis, einer Interpretation zu widersprechen« (GI1,127), erklärte Müller 1982. Meines Erachtens ist der Heiner-Müller-Forschung in den vergangenen Jahren ein prinzipieller Fehler unterlaufen, da man die Gespräche und Interviews immer wieder in den neu entstandenen Analysen zitierte, sie aber grundsätzlich als Peripherie der zugehörigen Werke musterte. Es müsste also betont werden, dass die Gespräche nicht nur als bloßer Ausdruck der »Medienmaschine« Müller gelten sollen (Metapher für die öffentliche Rolle des Entertainer-Literaten-Müller, der es bestens verstand, die westdeutsche Medienlandschaft seit Mitte der 80er Jahre mit Provokationen zu unterhalten),[10] sondern auch »gattungsmäßig (als die) eindeutigste Form im müllerschen Œuvre« erkannt werden sollte.[11] Müller hat mit diesen Gesprächen das Genre des Interviews – die so genannte »Interview-Prosa« – zu einer eigenen, autonomen Kunstform gemacht.

Die Gespräche dienten ihm prinzipiell auch als Material, als »Skizzenblöcke«,[12] die zur Herstellung seiner neuen Texte verwendet wurden. »Die Interviews/Gespräche sind Brief- und Tagebuchersatz, Selbstverständigung, Spiel mit den Medien, Performances, Bilanzierungs- und Analyseversuch, Materialsammlung und Anekdotenfundus, zuletzt Preisgabe persönlicher Erfahrungen im Scheitern und in der Verstrickung«.[13] In der Öffentlichkeit erlaubte sich der Dramatiker leichtfertige Formulierungen, Fehlgriffe, Irrtümer und äußerte gezielte Provokationen in Form sprachgewaltiger Sprengsätze, die stets neue Diskussionen in den Medien auslösten. Die Gespräche sollten aufgrund der eben geschilderten Gründe als integrierender Bestandteil seines schöpferischen Werks betrachtet werden.

Bei Müller gibt es kein lyrisches Ich, das unterscheidbar wäre von einem anderen, etwa einem sprechenden vor Kamera oder Mikrofon. Interviews, Gespräche, lyrisches und dramatisches Werk – letztlich alle Äußerungen Müllers sind Emanationen eines schöpferischen, kreativen Geistes. Die Form der Realisierung verliert dabei immer mehr an Bedeutung.[14]

Es darf außerdem nicht ignoriert werden, dass Müller sich seit Jahrzehnten von einer rein traditionell orientierten Gattungseinteilung in ein lyrisches, dramatisches oder narratives Genre seines Werks abgewandt hatte. Nikolaus Müller-Schöll verweist bereits auf »den Prozess der Auflösung narrativer, dramatischer und lyrischer Strukturen […], der sich in Müllers Texten von den frühen Stücken bis zu Bildbeschreibung von 1984 verfolgen läst«.[15] Es war also grundsätzlich fehlschlagend »dem Text-Korpus Müllers eine literaturwissenschaftliche Theorie aufzupropfen«,[16] auch weil die effektive Wirkung seiner Theaterkonzeptionen wohl in der hermetischen Mehrdeutigkeit und Widersprüchlichkeit seines Gesamtwerks verborgen liegt.

Der Schreibprozess

Die Spirale der Textgeschichte

Müller schrieb während seiner jahrzehntenlangen Karriere circa 35 Stücke, deren Genesis sich durch einen immer differenzierten Entwicklungsprozess auszeichnete, der anhand der heterogenen Form seiner hinterlassenen Texte eindeutig auffallen dürfte. Die Geschichte war Müllers Material. Man observiere nur die historischen Hintergründe seiner Stücke, und die dementsprechende »Entwicklung der (literarischen) Mittel, der Techniken« (GI2,22) von den ersten veröffentlichten Stücken wie z.B. Der Lohndrücker (1956) oder Die Korrektur (1957), bis zu seinem posthum erschienenen Text Germania 3 Gespenster am Toten Mann (1996). Der Sprung ist beeindruckend. Zur genauen Zahl seiner Stücke äußerte Müller sich nur ungern: »Es ist auch fast unredlich, sie zu zählen, […] manche sind nur eine Seite lang, manche 30, andere neun Seiten oder auch 120…« (GI3,19).

Seinem habituellem Gesprächspartner Frank-Michael Raddatz, erklärte er selbstbewusst: »Durch die DDR-Zensur musste sich die Phantasie, das Schreiben an äußeren Widerständen abarbeiten. Dadurch entstanden sehr komplexe Texte«,[17] deren verschiedenartige Ausdrucksform als Inbegriff einer konstanten Suche nach einem »Endpunkt oder Nullpunkt« (GI1,184) in der Evolution seines Schreibprozesses verstanden werden sollte. Im Gespräch mit dem Dramaturgen Gregor Edelmann definierte Müller die »Textgeschichte« seiner Stücke als eine »Spirale«. Anschließend fügte er hinzu: »Ich meine zum Beispiel von Lohndrücker bis Zement, danach fängt etwas anderes an« (GI1,184). Gemeint sind hiermit die Produktionsstücke, die Antike-Bearbeitungen (Herakles 5/1964, Ödypus Tyrann/1966, Prometheus/1967-68), und die Versuchsreihe (Philoktet/1958-64, Der Horatier/1968, Mauser/1970), die theoretisch einen chronologischen Ablauf von circa 20 Jahren beschreiben (1950-70). Sobald der Höhepunkt einer Arbeitsphase erreicht wurde, setzte sich die »Spirale« wieder in Bewegung, und man arbeitete an einer, laut Müller:

[quote] »anderen Schicht […] mit anderen Mitteln. Das geht wieder bis zu einem Punkt, und dann setzt man wieder an, wo man angefangen hat. Natürlich auf einer neuen Ebene« (GI1,184). [/quote]

Während der 70er Jahre vollendete der Dramatiker viele seiner älteren bereits existierenden Texte mit Hilfe einer Montage-Collage-Technik, die er den Bildenden Künsten entnahm. 1975 betonte er diese Intuition gegenüber Horst Laube: »Ich glaube, […] dass das Theater von neuen Technologien etwa der Bildenden Kunst noch viel zu wenig übernommen oder verwendet hat. Dass zum Beispiel die Collage als Methode im Theater noch kaum wirklich angewendet wird« (GI1,21). Durch dieses innovative Verfahren können die Deutschlandstücke (Die Schlacht/1951-74, Germania Tod in Berlin/1956-76, das Triyptychon Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei/1977) mit den desillusionierten Revolutionsstücken der Hamletmaschine (1977) und Der Auftrag (1979) in Verbindung gebracht werden. Die letzteren Stücke entnehmen ihre interne Dynamik nicht mehr aus den Dialogen einer »Ping-Pong-Dramaturgie« (GI2,171), die wiederum Müllers erste Produktionen charakterisierten, sondern behaupten sich aus einer gewagten Zusammenfügung monologischer Textblöcke.

1978 hatte er seinen Dialogpartnern Wend Kässens und Michael Töteberg offenbart: »Es besteht keine Substanz für einen Dialog mehr, weil es keine Geschichte mehr gibt. Ich muss eine andere Möglichkeit finden, die Probleme der Restaurationsphase darzustellen«. Noch im selben Gespräch ergänzte er weiter: »Es gilt, eine neue Dramaturgie zu entwickeln oder das Stückeschreiben aufzugeben« (GI1,54). Müller stand vor einem Wendepunkt. Er suchte eine neue Ebene, von wo aus er sein Schreiben erneut ansetzten konnte. Die zwei folgenden Stücke der 80er Jahre zeigen nur rein thematisch gewisse Korrespondenzen (Frau-Mann-Beziehung). Man betrachte beispielsweise die Wiederaufnahme einer dialogischen Form in Quartett (1980), ein Stück, dass »als Nach-Spiel und Wieder-Holung stattgefundener Geschichte(n)«[18] konzipiert wurde. An dieser Arbeit interessierte Müller »die Struktur von Geschlechterbeziehungen freizulegen, wie (er) sie für real halte und die Klischees, die Verdrängungen zu zerstören« (GI1,124). Eine andere Struktur liegt Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten (1982) zugrunde. Die drei Textblöcke schildern die Geschichte der Argonautenfahrt als »der früheste Mythos einer Kolonisierung«, mit der die europäische Geschichte, »so wie sie bisher gelaufen ist«, begann (GI1,130-131). Danach folgte Bildbeschreibung (1984), geschrieben in einer Epoche der Stagnation. Das Lesedrama beschreibt »eine Landschaft jenseits des Todes« wie Müller selbst anmerkt.[19] »Und mit Bildbeschreibung ist eine bestimmte Phase für mich auf einen Punkt gebracht, auf einen Endpunkt oder Nullpunkt. […] Sie können das auch Höhepunkt nennen. Aber auch ein Höhepunkt ist ein Nullpunkt, weil da etwas ausgeschrieben ist, und deswegen kommt das auch zur Ruhe, und dann ist es ein Höhepunkt. Man kann von da aus nicht weitermachen, man muß etwas anderes machen. Ich muss woanders ansetzen« (GI1,184). Müllers Antwort koinzidierte mit der Produktion des fünfteiligen Dramenzyklus’ der Wolokolamsker Chaussee (1984-87), und stellte zugleich die Rückkehr zu einer »epischen Ebene« dar. (GI1,182). Das Stück »war von Anfang an in fünf relativ selbstständigen Teilen geplant, auch weil ich damit rechnen mußte, daß die letzten drei in der DDR nicht möglich sind«.[20] Die jüngsten Entwicklungen in der UdSSR veranlassten Müller – wie viele andere Intellektuelle übrigens auch – auf die erwartungsvolle Reformierbarkeit des sozialistischen Systems zu hoffen. »Natürlich sind diese Texte Wolokolamsker provoziert durch eine aktuelle Situation, und ich bin daran interessiert, dazu etwas zu sagen. Möglichst darauf Einfluß zu nehmen, soweit das mit Theaterstücken geht«, kommentierte Müller noch 1986 (GI1,187).

Nach der frühzeitigen Verabschiedung des Lehrstücks 1977,[21] sollte also die Wiederkehr des Lehrstückgedankens mit dem »Spielmodell« (GI1, 188) der Wolokolamsker erneut gewagt werden. Allerdings nahm die Geschichte für den Dramatiker einen unverhofften Verlauf. Die Mauer fiel, die DDR verschwand. Deutschland feierte die Wiedervereinigung und Müller verlor das Material eines Lebens. »Wie man jetzt noch was schreibt, weiß ich nicht. Es gibt keine dramatischen Stoffe mehr, keine historischen Konfrontationen, Konflikte, Kollisionen, ist das Fazit von 1994«.[22] Das Prosa-Gedicht Mommsens Block (1992) symbolisiert Müllers persönlichsten Versuch die eigene Schreibblockade zu reflektieren. Sieben Jahre werden vergehen (1988-1995), bevor Germania 3 Gespenster am Toten Mann als neues Müller-Stück präsentiert werden kann. Der Dramatiker hoffte, während der Probezeit am Berliner Ensemble einige Passagen ausarbeiten zu können. Peter von Becker erzählte er von diesem Vorhaben: »Es gibt noch ein paar Stellen, die ich sonst nicht zu Ende schreiben kann. Wo ich weiß, da fehlt noch etwas, aber was genau, das krieg ich nicht raus ohne Kontakt mit der Bühne« (G3,586). Diese Intention konnte er jedoch nicht mehr verwirklichen, Müller starb am 31. Dezember 1995.

Der Verwertungsprozess alter Textpassagen, Fragmente und Szenen

Die Periodisierung der Werke Heiner Müllers dürfte die Aufgabe der Forschung zwar erleichtert haben, dennoch entspricht sie nur partiell der realen Schreibpraxis des Dramatikers. Müller selbst hatte diese Thesen bezüglich der Periodisierung seiner Texte immer wieder abgewiesen und sie damit, meines Erachtens, diskreditiert. »Erstmal ist es so, dass man immer am selben Stück schreibt. Das konkrete Thema ist nebensächlich. Ein chronologisches Kriterium stellt Modelle zufrieden, mit denen üblicherweise die Klassifizierung vorgenommen wird. Aber das stimmt so nicht. Es hat einfach nichts mit der Wirklichkeit zu tun, aus denen die Texte kommen« (GI2,133).[23] Die »Idee der Periodisierung« seiner Stücke definierte er außerdem als »komplette(n) Unfug«. Er könne ein »Stück wie Hamletmaschine morgen schreiben und übermorgen eins wie Lohndrücker« (GI2,96). Flavia Foradini enthüllte er: »Ich habe mit Philoktet sehr viel früher als mit Lohndrücker begonnen; ich habe Die Schlacht angefangen, bevor ich überhaupt an Die Umsiedlerin gedacht habe. Und ich habe mir Gedanken über Die Umsiedlerin gemacht, bevor ich Die Schlacht zu Ende geschrieben hatte« (GI2,133). Müllers Schreibprozess stützte sich einerseits auf die Bearbeitung fremder Stoffe, wie es viele seiner Stücke augenfällig belegen, andererseits eignete sich der Dramatiker einen Verwertungsprozess an, der viele seiner älteren, noch nicht veröffentlichten Textpassagen, Fragmente oder bestehenden Szenen in seine zuletzt geschriebenen Texte einbaute. »Viele meiner Stücke sind so zusammengesetzt«, (GI1,130) bestätigte er 1982. Es handelte sich vorwiegend um alte Pläne, alte Entwürfe, die aufgrund ungünstiger Konstellationen oft in den Schubladen verborgen blieben. Dazu Müller: »Die Pläne, die Entwürfe für Stücke reichen in der Regel sehr weit zurück« (G3,564). Zu seiner Philoktet-Bearbeitung erzählte er beispielsweise in seiner Autobiographie:

[quote] Philoktet war für mich schon ein uralter Stoff, als ich anfing, daran zu arbeiten. Ich hatte das Stück von Sophokles schon in Sachsen gelesen, Ende der 40er Jahre. Es hatte mich seitdem immer beschäftigt. Die Erfahrungen, die gerade hinter mir lagen, haben mir den Stoff ganz anders aktuell gemacht. Vorher hatte ich an einem anderen Verlauf, an einen anderen Schluß gedacht. Ich hatte ein Philoktet Gedicht um 1950 geschrieben, eine stalinistische Version, in der der beleidigte einzelne eher ins Unrecht gesetzt wird. Später, 1953, gab es schon eine Szene eines Stücks zu dem Thema, dann, nach 1961, habe ich das Ganze fertiggeschrieben, und es wurde dann natürlich etwas anderes, als ich mir vorher gedacht habe.[24] [/quote]

Zur Entstehung von Der Schlacht berichtete er Bernard Umbrecht 1977: »Nun, das ist kein Stück, das ist eigentlich eine sehr lockere Montage oder Collage von Szenen«.[25] Müller hatte an diesem Text Anfang der 50er Jahre gearbeitet, ihn aber anschließend abbrechen müssen. Die Szene Das Laken war bereits in Sinn und Form 1966 gedruckt, und wurde dann 1974 an der Volksbühne inszeniert. »Und dann habe ich, ich glaube 73 oder 74, das Zeug wieder herausgesucht und daraus diese Collage gemacht…«.[26] Einen vergleichbaren Schreibvorgang charakterisiert das andere Deutschlandstück: Germania Tod in Berlin. »Mit Germania habe ich 1956 angefangen, das heißt, auch hier sind die ersten Szenen ziemlich alt, ich habe sie später nur zusammengestrichen. Da waren viel mehr Details drin, mehr Kies, mehr Stoff. Die Geschichte von den beiden Brüdern war zuerst Teil von Schlacht«.[27] Resultat: Neue Textpassagen integrieren die bereits existierenden Szenen. Auch Quartett sei in diesem Sinne geschrieben, es sei außerdem »ein zwanzig Jahre alter Plan« gewesen (GI1,125). In seiner Autobiographie heißt es: »Ich saß da in einer Villa bei Rom im obersten Stock. Angefangen hatte ich vorher schon, aber das letzte Drittel oder die zweite Hälfte ist da geschrieben worden, zum ersten Mal auf einer elektrischen Schreibmaschine. Das hatte Folgen für den Text. Er ist mehr ein Uhrwerk als andere Texte vorher«.[28]

Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten sollte sich in seiner Herstellungsweise keineswegs von den bisher erwähnten Stücken unterscheiden. Müller redet sogar von einer »Restverwertung«, denn ein »neues Stück ist das nur bedingt«. Müller weiter: »Der Text, der jetzt vorliegt und in Bochum gespielt wird, ist zu sehr verschiedenen Zeiten entstanden. […] Zum Beispiel der erste Teil, Verkommenes Ufer, ist bis auf ein paar Zeilen 30 Jahre alt. Der Mittelteil, das eigentliche Medea-Stück, ist zur Hälfte vielleicht auch fünfzehn Jahre alt. Wirklich neu ist nur der letzte Teil Landschaft mit Argonauten« (GI1,130). In seinem letztem Stück Germania 3 Gespenster am Toten Mann verwendet Müller z.B. die Szene Nächtliche Heerschau, die er bereits 1971 geschrieben hatte. »Es ist doch Quatsch, jeden neuen Text mit der aktuellen gesellschaftlichen Situation oder der aktuellen Situation des Autors immer in Zusammenhang zu bringen. Daraus entstehen gerade in meinem Falle viele Missverständnisse, weil ich häufig bestimmte Projekte über Jahre hinweg bewege und plane und ausführe. Das läuft viel unabhängiger von Politik und Geschichte, als man annimmt« (GI1,125), bemerkte Müller übrigens 1982.

Die Initialzündung oder das Charakteristikum der immanenten Stoff/Material-Bearbeitung

1982 vertraute Heiner Müller seinen Gesprächspartnern Matthias Matussek und Andreas Roßmann einen bedeutenden Ansatzpunkt seines Schreibvorganges an, der Müllers ständige Bezugnahme auf frühere Literatur enthüllte. »Ich hab ja gar keine Ideen. Ich hab nie Ideen gehabt. […] Ich schreibe so viel ab, dass kein einzelner es merken kann…« (GI1,127). Einige Jahre später verstärkte er dieses Bekenntnis seinem gleichnamigen Interviewpartner André Müller: »Phantasie habe ich keine, nicht die geringste. Das ist meine Stärke. Denn Phantasie ist etwas sehr Negatives. Menschen mit Phantasie sind dauernd gefährdet von den Widrigkeiten des wirklichen Lebens. Ich kann mir nichts vorstellen. Ich habe auch keine Ideen. Ich warte, bis etwas an mir vorbeikommt. Es gibt eine Sprache und eine Form. Die Inhalte sind Zufall, bedingt durch bestimmte Grunderfahrungen oder momentane Lebensumstände« (G1,509). Der beklagte Mangel an Phantasie zeigt gewisse Analogien zu anderen Müller-Sätzen dieser Jahre, mit denen er auf die faktisch belegte Unfähigkeit der Dramatiker der Vergangenheit hinwies, ihren Stoff persönlich erfinden zu können.[29] In Ahnlehnung an die Theorien des Juristen Carl Schmitt bestätigte Müller, dass »tragische Konflikte« nicht erfunden werden können:

[quote] […] die kann man nur übernehmen und variieren. Wie das die Griechen gemacht haben, oder Shakespeare – der hat auch nichts erfunden. Oder, sagt Schmitt, tragische Konflikte entstehen durch den Einbruch der Zeit in das Spiel, wenn man Theater als Spiel mit Begebenheiten versteht. Und wenn die Zeit einbricht in dieses Spiel, entsteht vielleicht eine tragische Konstellation. Aber erfinden kann man sie nicht. (GI1,138) [/quote]

Sehr aufschlussreich ist in diesem Kontext auch Müllers Definition des Dramas als »Spätprodukt« (GI1,148).[30] Der Dramatiker hierzu: »Erst kam die Lyrik, das Epos, dann die Prosa. Das heißt auch, Dramatik ist angewiesen auf vorgeformtes Material. Auf Quellen« (G3,562). Der zuvor erwähnte Mangel an Phantasie wird radikal umgedacht, bzw. umfunktioniert. Die anscheinend fehlende Phantasie wird als Stärke positiv bewertet, denn so gelingt es Müller, sie als Initialzündung, als ursprüngliche Arbeitsbedingung seines Schreibprozesses zu verarbeiten. Seinem Freund, dem Philosophen Wolfgang Heise erklärte er 1986: »Man schreibt nicht voraussetzungslos, sondern im Dialog mit Geschriebenem« (GI2,67). Ein Jahr zuvor hatte er bereits Olivier Ortolani Vergleichbares berichtet: »Man ist doch froh, wenn man ein Modell hat, von dem man ausgehen kann, das man dann frei variieren kann. Das setzt im Grunde mehr Phantasie, mehr Kreativität frei, als wenn man blind irgendwo anfängt« (GI1,143). Als logische Konsequenz dieses pragmatischen Denkens entwirft Müller den Grundstein seiner Theater- und Literaturästhetik, indem er das Schreiben als endloses Weiterschreiben des schon Existierenden konzipiert. »Das führt zwangsläufig dazu, dass man auf alles Alte zurückgreift und das Vorgeformte wieder verformt« (GI1,148).

Die Intertextualität als konstante des müllerschen Schreibprozesses

Müllers Arbeitsweise war seit dem Anfang der 50er Jahre bis zu seinem Tod 1995 auf einen Aneignungsprozess der Vorlagen angewiesen, der sich durch einen fast planmäßigen Dialog mit den Toten der Weltliteratur charakterisierte. Der Dramatiker bezog sich auf eine enorme Anzahl von literarischen Vorlagen, historischen Ereignissen[31], Anekdoten,[32] Gesprächen, Berichten und Protokollen aus den DDR-Betrieben[33], die er als Ansatzpunkt seines Schaffens verwendete. »Mein Umgang mit alten Stoffen und Texten ist auch ein Umgang mit einer Nachwelt. Es ist, wenn Sie so wollen, ein Dialog mit Toten« (GI1,138). In dem bereits zitierten Gespräch mit Peter von Becker von 1995, beruft sich der Dramatiker auf T.S. Eliots »Pattern-Theorie«.

Jedes neue Kunstwerk verändert den Blick auf alle alten. Und jedes neue Kunstwerk bezieht sich, wie ein Teil des großen Musters, auf die vergangene Kunst. Vor allem im Theater ist das völlig normal. Es gibt eben nur eine gewisse Anzahl von dramatischen Grundsituationen, und wenn man eine solche wählt, existieren immer schon Modelle, und man kann eigentlich keine Szene schreiben, ohne ähnliche Szenen mit ähnlichen Strukturen dabei mitzubedenken. Szenen, die schon geschrieben sind. (G3,562)

Infolgedessen zeigt Müllers Arbeitweise – »das Vorgeformte wieder (zu) verformen« – »nicht nur (bereits bekannte) thematische und stilistische Affinitäten«, sondern auch (bedeutende) Ähnlichkeiten zum Schreibprozess Bertolt Brechts.[34] Beide »schreiben selten von eigenen Erlebnissen«, und beziehen sich vielmehr auf »vorgeprägte Stoffe, die sie aufgreifen und bearbeiten«.[35] Im Laufe seiner Karriere setzte sich Heiner Müller fast systematisch mit dem Werk seiner Vaterfigur Brecht auseinander. »Er war so etwas wie eine Kläranlage«, (GI2,27) auf die sich Müller unbeirrt berufen konnte. »Ein Stück wie Quartett zum Beispiel, wenn man sich entschließt, es als eine Komödie zu lesen – diese Geschichte so zu schreiben wäre nicht möglich gewesen ohne die Kenntnis von Brecht-Strukturen«, (GI2,27) erklärte er Werner Heinitz 1982. Man betrachte aber auch die jahrzehntelange Beschäftigung mit Brechts Lehrstücken und den Fragmenten der 20er und 30er Jahre. »Es gibt Texte von Brecht, die überhaupt nicht ernst genommen werden. Und das sind die besten. Fatzer. Etwas anderes gibt es überhaupt nicht. Alles weitere danach war Kompromiss. Zum Beispiel der Satz: Ich scheiße auf die Ordnung der Welt. Ich bin verloren. Das ist die Essenz. Die Qualität hat er danach nie wieder erreicht. Weil dann die Disziplin kam« (GI1,128).[36] Die folgenden Kommentare dürften Müllers kritisches Verhältnis zu Brecht bestens zusammenfassen: »Ich habe da angefangen, wo Brecht aufgehört hat« (GI1,129), oder: »Vieles ist nicht mehr möglich nach Brecht oder nur anders möglich« (GI2,27). Im selben Gespräch hatte er bereits bemerkt: »Man kann Brecht nur neu sehen, wenn man einen neuen Zugang und Umgang zu bzw. mit Shakespeare gefunden hat. Und man bekommt eine neue Sicht auf Brecht nur, wenn man neue Stücke inszeniert, die in irgendeiner Weise davon bestimmt sind, dass Brecht in der DDR gearbeitet und geschrieben hat. Aber es kommt wenig dabei heraus, wenn man sich absolut auf Brecht konzentriert« (GI1, 24). Müller hatte sich jedoch bereits übertroffen als er 1980 seine persönliche Haltung gegenüber Brecht in dem Aufsatz Fatzer±Keuner niederschrieb. Dort heißt es sinngemäß: »Brecht gebrauchen, ohne ihn zu kritisieren, ist Verrat«.[37]

Die Auseinandersetzung mit Werken der sozialistischen Literatur, wie Spur der Steine (1964) des DDR-Autors Erik Neutsch, Zement (1925) von Fjodor Gladkow und Der Stille Don (1928) von Michail Scholokow, diente Müller bei der Fertigstellung der Stücke: Der Bau, Zement und Mauser. Auch Brechts Maßnahme sollte durchaus noch im Zusammenhang mit dem »dritt(en) Stück (der) Versuchsreihe« erwähnt werden.[38] Die Fabel der Wolokolamsker Chaussee dagegen, entnahm Müller aus Alexander Beks Weltkriegsroman (1947). »Der Roman von Alexander Bek hat mich schon immer interessiert, das heißt, mit Motiven aus dem Roman zu arbeiten. Das liegt schon über zwanzig Jahre zurück« (GI1,184). Ein aufmerksamer Blick galt auch den Romanen und Erzählungen der sozialistischen Schriftstellerin und ehemaligen Emigrantin Anna Seghers. »Was Brecht als Dramatiker für Müller bedeutet, bedeutet Seghers als Prosa-autorin für ihn«.[39] Er bezieht sich z.B. auf die Werke Traktorist, Die Umsiedlerin aus Seghers’ Sammlung Friedensgeschichten (1950), und Das Licht auf dem Galgen und Das Duell aus der späteren Sammlung Die Kraft der Schwachen (1965).

Durch die Verwendung/Bearbeitung/Adaption mythologischer Modelle von Sophokles, Euripides und Aischylos gelang es Müller, besonders in den späten 50er und den 60er Jahren, seinen poetisch-politischen Diskurs auf riskante Themen des Stalinismus in der DDR zu übertragen. »Ich möchte heute kein antikes Stück, keine Bearbeitung eines antiken Stoffs mehr schreiben. Aber in den frühen sechziger Jahren konnte man kein Stück über den Stalinismus schreiben. Man brauchte diese Art von Modell, wenn man die wirklichen Fragen stellen wollte« (GI1,98). Sein beständiges Interesse bezüglich der griechischen Mythen motivierte er daraufhin: »Na, einfach, daß es sehr frühe Formulierungen kollektiver Erfahrungen sind. Schlimmerweise stimmen die immer noch allgemein. Weil – wie heißt das so schön – die condition humaine sich in den letzten Jahrhunderten ganz wenig verändert hat. Die Entwicklung des Menschen als Gegenstand der Anthropologie ist absolut minimal. Deswegen stimmen diese Modelle immer noch« (GI1,149).

Artauds Theater der Grausamkeit[40] und Samuel Becketts groteske »Clownsspiele« (GI1,49)[41] bereichern Müllers Formenarsenal eines Theaters, dass sich an surrealistischen Visionen, Traumsequenzen und Phantasmagorien orientierte. Lautréamont und Laclos’ Werke zeugen von Müllers Vorliebe für die nicht-bürgerliche Literatur, die in seinem Stück Quartett wohl am deutlichsten zum Vorschein kommen dürfte. Einen besonderen Stellenwert gewinnt im Gesamtwerk Müllers auch die deutsche Traditionslinie von Hölderlin, Schiller, über Büchner, Kleist, Hebbel bis zu Kafka und Jahnn. Natürlich dürfte Müllers jahrzehntelange Beschäftigung mit Shakespeares’ Theater nicht ignoriert werden. Im Laufe seiner Karriere bezog sich der deutsche Dramatiker kontinuierlich auf dessen faszinierende »Spielmaschine« (GI1,188), die er als »gut funktionierende Firma« oder auch als »ein Traum, für jeden, der Stücke schreibt« definierte. (GI2,169). »Shakespeare übersetzen ist auch so etwas wie eine Bluttransfusion. Wenn man in einer Schreibkrise oder mit einer Phase zu Ende ist, dann ist es auch eine vampiristische Tätigkeit, einen Shakespeare zu übersetzen oder zu bearbeiten« (GI1,145). In diesem Zusammenhang entstanden seine umstrittenen Shakespeare-Bearbeitungen: Macbath (1971), Titus Andronicus (1984) und eines seiner persönlichsten Stücke: Die Hamletmaschine. »Dreißig Jahre lang war Hamlet eine Obsession für mich, also schrieb ich einen kurzen Text, Hamletmaschine, mit dem ich versuchte, Hamlet zu zerstören« (GI1,102), gestand er Sylvère Lotringer in einem seiner bekanntesten Interviews Walls 1981.

Dieser Text präsentiert die theoretischen Äußerungen des 1995 verstorbenen Dramatikers Heiner Müller in Form einer synthetischen Zitatcollage. Im Fokus meiner Überlegungen standen hauptsächlich Müllers ästhetische und theoretische Reflexionen, Selbstinterpretationen und Kommentare, die wohl am deutlichsten die wesentlichen Charakteristika seines Schreibprozesses beschreiben dürften. Ich beabsichtigte die Vielfältigkeit und die Komplexität dieses Prozesses zu beschreiben, indem ich versuchte mich unvoreingenommen an Müllers collageartiger Schreibpraxis zu orientieren. Alexander Ernst © Berlin,Juni 2006

[quote] Aus den geborgten Mündern dringt kein Laut /
Zerstorben ist die Macht an der mein Vers /
Sich brach wie Brandung regenbogenfarb.
[/quote]



1. Derartige Analysen, die die historisch-thematischen und die ideologiekritischen Aspekte seiner Stücke in Vordergrund stellen, werden hier nicht berücksichtigt.

2. Alexander Ernst: Gesammelte Irrtümer. Interviste e Conversazioni di Heiner Müller, Diplomarbeit, Florenz 2003.

3. Ich beziehe mich überwiegend auf Heiner Müller: Gesammelte Irrtümer 1. Interviews und Gespräche, 3. Aufl., Bd.1, Frankfurt/M. 1986. (im Folgenden zit. mit Sigel GI1 + Seitenangabe); Heiner Müller: Gesammelte Irrtümer 2. Interviews und Gespräche, 2. Aufl., Bd.2, Frankfurt/M. 1990 (zit. mit Sigel GI2 + Seitenangabe); Heiner Müller: Gesammelte Irrtümer 3. Texte und Gespräche, 2. Aufl., Bd. 3, Frankfurt/M. 1994 (zit. mit Sigel GI3 + Seitenangabe); siehe a.: Frank Hörnigk (Hg.): »[So abgründig ist das gar nicht…], Heiner Müller im Gespräch mit André Müller«, in: Werke 9. Gespräche 1 (1965-1987, Frankfurt/M., S. 504-525 [noch nicht erschienen; im Folgendem zit. mit Sigel: G1+ Seitenangabe]; Frank Hörnigk (Hg.): »Die Wahrheit, leise und unerträglich. Heiner Müller und Peter von Becker«, in: Werke 11. Gespräche 3 (1991-1995), Frankfurt/M., S. 562-596 [noch nicht erschienen; G3+ Seitenangabe].

4. Heiner Müller: Rotwelsch, Berlin 1982; Frank Hörnigk (Hg.): Heiner Müller Material. Texte und Kommentare, Leipzig 1988. Die zwei Bde. bestehen aus kurzen Prosa-Texten, literarischen Essays, Gesprächen und Interviews, biographischen Notizen, Briefen und Lyrik.

5. Alexander Kluge: »Das Garather Gespräch«, in: Ich schulde der Welt einen Toten, Hamburg 1996, S.41-65, hier S. 52.

6. Michael Töteberg: »Medienmaschine. Publikationsstrategien und Öffentlichkeitsarbeit oder: Wer bedient wen?«, in: Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur, hg. von Heinz Ludwig Arnold, Heft 73, München 1997, S. 179-193, hier S. 186.

7. Vgl. Müller: GI1, S. 108. »Meine Sprache gilt aus seltsamen Gründen als schwierig, aber nur deshalb, weil sie ganz einfach, direkt und präzis ist. Man ist es nicht mehr gewohnt, präzise Texte zu hören: Sobald etwas präzis formuliert ist, wird es nicht mehr verstanden, weil keiner glaubt, dass das gemeint ist: So einfach kann es ja nicht sein, es muss was dahinter stecken! Daraus entsteht die Legende von der Schwierigkeit. Durch die Suche nach der Bedeutung wird die Sprache schwierig gemacht«. Vgl. Müller: GI1, S. 119. »Die Legende der Schwer-Verständlichkeit haben die Regisseure zu verantworten, die die Texte dem Publikum immer so präsentiert haben, als ob sie verstanden werden müssten. Daher erscheinen sie dem Publikum als schwierig. Wenn man aber bla-bla spielt, ist es gar nicht schwierig«.

8. Vgl. Müller: GI1, S. 56. »Der ganze Kulturbetrieb zielt ja auf Dingfestmachung. Ein einziger Polizeiapparat. Wenn du etwas publizierst, wirst du sofort erkennungsdienstlich behandelt, dingfest gemacht. Du wirst auf eine Identität festgelegt, die nur für den Polizeibericht gebraucht wird«.

9. Sascha Löschner: Geschichte als persönliches Drama. Heiner Müller im Spiegel seiner Interviews und Gespräche, Frankfurt/M. 2002, S. 70.

10. Töteberg, Medienmaschine, S. 186.

11. Löschner, Geschichte, S. 55.

12. Ebd., S. 87.

13. Ebd., S. 70.

14. Ebd., S. 91-92.

15. Nikolaus Müller-Schöll: »Schreiben nach Auschwitz«, in: Heiner Müller Handbuch. Leben-Werk-Wirkung, hg. von Hans-Thies Lehmann, Patrick Primavesi, Stuttgart 2003, S. 97-103, hier S. 99.

16. Löschner, Geschichte, S. 145.

17. Frank-Michael Raddatz: »Die Reflexion ist am Ende, die Zukunft gehört der Kunst«, in: Jenseits der Nation, 2. Aufl., Berlin 1991, S. 89-101, hier S. 95.

18. Norbert Otto Eke: Heiner Müller, Stuttgart 1999, S. 209.

19. Müller, Material, S. 14.

20. Heiner Müller: Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Eine Autobiographie, 4. erw. Neuaufl., Köln 1992, S. 344 (im Folgendem zit. mit Sigel: KOS).

21. Heiner Müller: Mauser, Berlin 1978, S. 85.

22. Jan-Christoph Hauschild: Heiner Müller oder das Prinzip Zweifel. Eine Biographie, 1. Aufl., Berlin 2000, S. 500.

23. Vgl. Müller: GI2, S. 22. »Ich weiß nicht, ob man bei der Bewertung von Stücken chronologisch vorgehen kann, denn meistens sind es doch Sachen, die auf sehr alten Entwürfen oder Plänen beruhen. Ich weiß jetzt schon – soweit die Zeit ausreicht – die Themen der nächsten acht Stücke, die ich schreiben will, an denen ich zum Teil schon seit 20 Jahren schreibe. Nur kommt man nicht immer so schnell nach, wie es einem einfällt. Man muss, glaube ich, abkommen von der Vorstellung, dass es eine Kontinuität gibt und eine Entwicklung, eine wirkliche Entwicklung. Es ist vielleicht eine Entwicklung der Mittel, der Techniken. Ich glaube aber nicht so sehr an Entwicklung eines literarischen Werkes. Ich glaube, da ist von Anfang an ein Konzept, ein Entwurf da, und der wird, solange die Zeit reicht, ausgeführt«.

24. Müller, KOS, S. 188-189.

25. Müller, Rotwelsch, S. 107.

26. Ebd., S. 107.

27. Müller, KOS, S. 254.

28. Ebd., S. 317.

29. Vgl. Müller: GI2, S. 135. »Im Theater ist immer gestohlen worden. Der größte Dieb war auch der größte Dramatiker, nämlich Shakespeare. Übrigens war er auch ein Meister bei der Auswahl der Quellen und der Modalitäten des Diebstahls«.

30. Vgl. Müller: GI1, S. 148. »Sagen Sie mir ein Stück von Shakespeare, das er erfunden hat, wo er die Geschichte erfunden hat. Es gibt keins. Es gibt auch keinen Stoff, den Sophokles erfunden hat, auch keinen Stoff, den Aischylos erfunden hat. Das gab es nur in der historisch doch sehr kurzen Zeit der bürgerlichen Dramatik, diesen Originalitätsbegriff, der vom Privateigentum kommt. Dramatik ist immer ein Spätprodukt gewesen oder ein Produkt einer Krise, eines Übergangs von einer Epoche zur anderen und eigentlich immer die Zusammenfassung oder Quersumme einer Epoche und damit vielleicht der Entwurf zu einer neuen, aber immer auf der Basis der Quersumme der alten«.

31. Das Stück Die Umsiedlerin oder das Leben auf dem Lande (Die Bauern) beschreibt z. B. die Themen der Bodenreform und die der Kollektivierung in der DDR.

32. Die bekannte Geschichte der beiden Brüder erschien zuerst in Die Schlacht und später in Germania Tod in Berlin. Die Geschichte stammte aus F.C. Weiskopfs Anekdoten-Buch. Müller hatte sie entdeckt und auf seine Art weiterentwickelt.

33. Durch dieses Material entstanden die Produktionsstücke: Der Lohndrücker, Die Korrektur 1-2, Klettwitzer Bericht, Der Bau und Zement.

34. Katharina Ebrecht: Heiner Müllers Lyrik. Quellen und Vorbilder, Würzburg 2001, S. 40.

35. Ebd., S. 40.

36. Vgl. Müller: GI2, S. 28. »Fatzer ist das Beste, was in diesem Jahrhundert geschrieben worden ist für die Bühne und das Beste von Brecht. Diese Höhe hat er nie wieder erreicht«.

37. Müller, Rotwelsch, S. 149.

38. Müller, Mauser, S. 68.

39. Hauschild, Prinzip, S. 67.

40. Vgl. Müller: GI1, S. 45-46. »Es geht nicht so sehr um das, was er realisiert hat. Er hat ja fast nichts realisiert von seinen Entwürfen. Wichtig ist bei Artaud, daß er eine große Störung ist. […] Und heute sind einige seiner Konzeptionen sehr gut zu aktualisieren«.

41. Vgl. Müller: GI1, S. 49. »Zuerst ist Beckett in Deutschland rezipiert worden, jedenfalls wesentlich. Und da ist er mystifiziert worden. Erst seitdem er selbst in Deutschland inszeniert hat, weiß man dass seine Stücke Clownsspiele sind. Wenn man sich die Ausgangssituation von Warten auf Godot überlegt: da gehen zwei Leute auf die Bühne, die sich nichts zu sagen haben. Da unten sitzen aber Leute, die dafür bezahlt haben, dass sie etwas hören. Ich finde, das ist sehr radikal und provozierend. Wenn man ein Stück von Beckett wirklich intensiv ansieht, dann kann man eigentlich nur noch den Schluss ziehen, dass man am nächsten Tag in die Kommunistische Partei eintreten muss. Das ist ein sehr produktives Stück«.

Alexander Ernst ©

A. G. Iñárritu & H. Müller: „Fünf Minuten Schwarzfilm“ oder „11’09’’01“ – Die cineastische Verwirklichung einer Provokation?

Was könnte der DDR-Dramatiker Heiner Müller (1929-1995) mit dem mexikanischen Filmregisseur Alejandro Gonzáles Iñárritu (1963) bloß gemeinsam haben? Was hat der vielleicht anspruchsvollste deutsche Theaterautor des XX. Jahrhunderts mit dem erfolgreichen Filmemacher von „Amores Perros“ (1999) und „21 Gramm“ (2003) eigentlich zu tun? Um ehrlich zu sein, gar nichts. Wäre also eine Verbindung zwischen diesen beiden Künstlern überhaupt vorstellbar oder handelt es sich um ein persönliches Hirngespinst? Mit aller Wahrscheinlichkeit hätte ich mich für die zweite Option entschieden, wäre da nicht ein besonderes Kinoerlebnis im Winter 2002 gewesen… Könnte der aus Mexiko-City stammende Regisseur, Heiner Müllers Werk oder sogar seine theoretischen Äußerungen gekannt haben? Die Wahrscheinlichkeit ist eher minimal, obwohl ich bemerken möchte, dass Iñárritu einige Semester Theaterregie bei dem polnischen Regisseur Ludwig Margules studiert hatte. Wie definiert man also die cineastische Verwirklichung einer „provokativen Theorie“ oder einer „theoretischen Intuition“, die auf einer Kinoleinwand 14 Jahre nach ihrem ursprünglichen Ausruf wieder zum Leben erweckt wurde? Fortentwicklung eines Gedankens, oder einfach geniale Koinzidenz?

„Fünf Minuten Schwarzfilm.“

Als die Sonne noch am Zenit der Karriere des Dramatikers Heiner Müller stand, und er an seiner „Lohndrücker“ Inszenierung am Deutschen Theater als Regisseur arbeitete, bewilligte er 1988 ein Interview, dass sich von den unzähligen anderen „Müller-Interviews“ [1]  dieser Zeit, eindeutig unterscheiden sollte. Ich beziehe mich prinzipiell auf den besonderen Inhalt dieses Gespräches, dessen prägnanter Titel „Fünf Minuten Schwarzfilm“ lautete. Aber hierzu später. Müllers damaliger Dialogpartner hieß Rainer Crone. Das aufgezeichnete Gespräch erschien zuerst im Katalog der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf (BiNATIONALE) („Deutsche Kunst der späten achtziger Jahre/Amerikanische Kunst der späten achtziger“, DuMont, Köln 1988,  S. 56-67.), und wurde dann 1990 in dem von Renate Ziemer und Gregor Edelmann herausgegebenen zweiten Band der „Gesammelten Irrtümer“ wieder veröffentlicht. („Fünf Minuten Schwarzfilm“. Ein Gespräch mit Rainer Crone. In: Gesammelte Irrtümer 2, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1990, S. 137-150.) Meiner Ansicht nach, ist es Rainer Crone als einzigen Gesprächspartner Müllers gelungen, sich ausschließlich auf das Thema zu konzentrieren, dass sich bis dato nicht im Mittelpunkt der damaligen „Müller-Rezeption“ befand. Crones Fragen schildern uns die Umrisse eines verzwickten Verhältnisses ab, dass den Dramatiker vom Blickwinkel der Bildenden Kunst aus mustert. Crone interessierten grundsätzlich Müllers persönliche Wertungen und Einschätzungen hinsichtlich der gegenwärtigen Kunst. Seine Frage, „welche Funktion würden Sie der Kunst in diesem Zusammenhang – einer globalisierten Mediengesellschaft des XX. Jahrhunderts – beimessen“, („Fünf Minuten Schwarzfilm“. Ein Gespräch mit Rainer Crone. In: Gesammelte Irrtümer 2, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1990, S. 139.)  veranschaulicht die heutige Problematik einer voyeuristisch orientierten Gesellschaft, die sich der absoluten „Bilder-Vergötterung“, der totalen „Bilderschwemme“, bedingungslos sowie grenzenlos ausgesetzt hat.

[quote] „Wenn es eine Funktion von Kunst in diesem Umfeld gibt, dann ist das so etwas wie täglich fünf Minuten Schwarzfilm im Fernsehprogramm. Ich meine – ganz parteiisch – einfach 'Fünf Minuten Schwarzfilm', das würde so ungeheuer viel ändern an den Sehgewohnheiten.“ (ebd.), lautete die lapidare Antwort des Dramatikers. [/quote] Der offensichtlich sarkastische Beigeschmack dieser Bemerkung, dürfte niemandem entgangen sein. Müllers lakonisch- prägnante Ausdrucksweise, bringt die bemerkenswerte Haltung „eines nicht hinter den Barrikaden verharrenden Künstlers“ bildhaft zum Vorschein.

Andererseits Ziel dieser Pointe ist es, die passiven und apathischen Sehgewohnheiten des „Fernseh-Zuschauers“ direkt in Frage zu stellen, bzw. zu stören, zu unterbrechen. Müller weiter:

[quote] „Die Grundgewohnheit des Fernsehzuschauers ist die, daß pausenlos Bilder da sind. Es gibt keine Pause im Bilderfluß. Also wäre es gut, damit man die Bilder überhaupt wieder sieht, daß sie ab und zu durch Schwarzfilm unterbrochen werden, wo man also nichts mehr sieht. Und die Funktion von heutiger Kunst wäre die, diesen Bilderfluß – aber das sind ja inzwischen alles Klischees – mit einer Störung der Sehgewohnheit zu unterbrechen.“ (ebd.) [/quote]

Das „subversive Element“ liegt dieser Äußerung auffallend zugrunde. Die Aufhebung der verkalkten Sehgewohnheiten der Fernsehzuschauer, kann nur durch eine gezielte Provokation, oder durch einen Verstörungs- und/oder Störungseffekt erzeugt  werden. Folglich kritisiert Müller die gegenwärtige Tendenz „der Medien, die die geltende Sozialpsychologie – bestehend aus tief gefestigten, passiven und unaufmerksamen Sehgewohnheiten –  zu ihren Gunsten einfach ausnützt […].“ (Denis McQuail, Sociologia dei Media, Bologna, Il Mulino 2001, S. 321 (Übersetzung A.E.).

Die Kunst müsste ihre Unabhängigkeit, ihre Autonomie auch künftig bewahren können, egal wie. Müller vertritt die Vision einer tendenziell nicht „integrierbaren“ Kunst, die die Kritik, die Subversion, den Widerstand, weiterhin als wirkungsvolle Waffen versteht. Die primäre Funktion der Kunst sollte demzufolge, nicht in einer „naturalistischen“ Abbildung der Begebenheiten bestehen, was ohnehin durch die alltägliche „Bilderüberschwemmung“ überflüssig geworden ist, sie sollte sich vielmehr an einer anderen, imaginären Wirklichkeit abarbeiten. Wenn Müller also von „Fünf Minuten Schwarzfilm“ redet, liegt der utopische Moment in der totalen Befürwortung einer Kunst, die der Dramatiker als Inbegriff einer unabdingbaren Störung, einer unentbehrlichen Unterbrechung sieht, die die „Maschine“ endgültig zum Stillstand erzwingen soll.

[quote] „Gesucht: die Lücke im Ablauf, das Andre in der Wiederkehr des Gleichen, das Stottern im sprachlosen Text, das Loch in der Ewigkeit, der vielleicht erlösende FEHLER […].“ (Heiner Müller Material, Bildbeschreibung, Frank Hörnigk (Hrg), Reclam, Leipzig 1988, S. 13.)[/quote]

„11’ 09’’ 01”

Als ich mir das umstrittene Film-Projekt 11’09’’01 in einem fast leeren Kinosaal im Winter 2002 ansah, war mir bereits bewusst, dass ich etwas ganz Besonderes erleben sollte. Die Premiere dieses Kollektiv-Films hatte im Rahmen des Filmfestivals in Venedig (29.08-08.09.2002) stattgefunden, und verschaffte Alain Brigands Projekt Beachtung und Aufmerksamkeit in ganz Europa. Die allgemeine Anerkennung verursachte jedoch eine radikale Abneigung, eine systematische Gegenoffensive auf der „politischen Ebene“. Der Film galt seitdem als subversiv, destruktiv, und wurde stets als „anti-amerikanisch“ intendiert, verweigert und letztlich sogar zensiert. Man sollte sich aber eher fragen, warum dieser Film so herzlich von der Öffentlichkeit empfangen wurde. Die Kritik hat ihn jedenfalls als „pazifistisch, medienkritisch, impressionistisch und humanistisch“ bezeichnet und generell positiv rezensiert. (http://www.br-online.de/kultur-szene/film/tv/0309/00860) Warum entstand also diese urplötzliche Erleichterung nach seinem Erscheinen? Verkörperte der Film vielleicht die Gedanken und die Empfindungen einer ausgeschlossenen „schweigenden Mehrheit“?

Der 11. September 2001 verwandelte sich binnen weniger Stunden, in das vielleicht umfangreichste Medien-Ereignis der Weltgeschichte, das kollektive „Schock-Erlebnis“ par excellence. Als sich dann Brigand einige Monate später für das Projekt entschied, bewirkte die bloße Erinnerung an den dramatischen Tag immer noch Panik, Ängste und allgemeine Bestürzung. Das kollektive Trauma wurde einfach nicht bewältigt, ganz im Gegenteil, die Beteiligten trugen alle fleißig dazu bei, die Wunde ununterbrochen bluten zu lassen. Die sonst so aufgeklärte, nüchterne und selbstbewusste westliche Welt widmete sich einer leidenschaftlichen, quasi irrationellen „Massen-Hysterie“. Die zu jener Zeit verantwortlichen Politiker schriien, stotterten, schwiegen aber auch, und wenn sie es überhaupt vermochten, versprachen sie den Betroffenen „uneingeschränkte“ Solidarität. Während die Presse ihre ursprüngliche Bestimmung verlernte, „bombardierten“ die Massenmedien weiterhin ihre Zuschauer mit Furchterregenden Bildern und überflüssigen, nichts sagenden Kommentaren. Primitive Instinkte wie die des biedersten Nationalismus, des Rassismus und der Intoleranz entblößten sich blitzartig auf dem globalisierten „World-Szenario“.

Die Täter, die Terroristen, waren bekannt, aber man ließ sie eine zeitlang gewähren. Die „versprochene Solidarität“ dagegen, fand ihre Konkretisierung ein paar Monate später in Afghanistan – eines der ärmsten und gemarterten Länder der Welt – dessen Befreiung „en passant“ alles zum Besten hätte wenden sollen. Als das Taliban-Regime dann schließlich gestürzt wurde, jubelte die blinzelnde Weltgemeinschaft triumphierend. Die zivile Bevölkerung weniger. Seltsamerweise konnten die in Afghanistan ansässigen Hauptangeklagten des 11. Septembers, spurlos entkommen. „Dunkles Getümmel ziehender Barbaren“: die „Achse des Bösen“ im Anmarsch…

Inmitten dieser folgenschweren Zeitspanne entschloss sich – wie bereits erwähnt – der französische Produzent Alain Brigand für das äußerst riskante und anspruchsvolle Film-Projekt. Das Hauptziel seiner Bestrebungen war es, eine möglichst pluralistische Darstellung des 11. Septembers und seiner fatalen Konsequenzen der Öffentlichkeit zu präsentieren.

[quote] „Um das weltumspannende Echo auf dieses Ereignis auf andere Art als durch diese entsetzlichen Bilder festzuhalten, wurde mir sehr bald klar, dass wir die Pflicht der Reflexion hatten. Diese Reflexion sollte nicht der Gegenwart verhaftet sein, sondern sich ausdrücklich der Zukunft zuwenden. Sie sollte in allen Ländern und Regionen verstanden und mitempfunden werden können. Eine Reflexion, die diese Bilder mit anderen Bildern beantwortete.“ (http://www.movienetfilm.de/11_09_01/presseheft.php) [/quote]

In dem im Internet veröffentlichten Interview wandte sich der Produzent an elf Filmemacher/Innen aus den verschiedensten Teilen der Welt mit der Vorlage: „Ein Film, der 11 Minuten, 9 Sekunden und 1 Bild – 11’09’’01 – dauert und sich um die Ereignisse des 11. September und ihrer Folgen dreht.“ (http://www.movienetfilm.de/11_09_01/presseheft.php). Den befragten Regisseuren wurde absolute Freiheit gewährt; die Vielfalt der behandelten Themen und die Heterogenität der darin vertretenen Ansichten, sprechen eindeutig dafür. Am Projekt arbeiteten der britische Politfilmer Ken Loach, der Amerikaner Sean Penn, Claude Lelouch, Samira Makhmalbaf, Youssef Chahine, Danis Tanovic, Amos Gitaï, Mira Nair, Shohei Imamura und Alejandro Gonzáles Iñárritu, dessen Kurzfilm mir die Inspiration zu diesem Text überhaupt ermöglichen sollte. Die elf Beiträge vermeiden allerdings die allbekannten Schreckensbilder, und versuchen anderweitig über die Anschläge zu reflektieren. Der 11. September bleibt im Hintergrund verborgen, die Tragödie wird verarbeitet, bearbeitet, nur angedeutet, und dient vielmehr der Verknüpfung zu anderen tragischen Ereignissen der jüngsten Weltgeschichte. Der Film entspricht daher einer kollektiven, pluralistischen Analyse, die den Abgrund des Menschen und dessen alltäglichen Kampf zwischen Wahn und Wirklichkeit, darzustellen versucht.

A. G. Iñárritu: „11 Minuten Schwarzfilm und 1 Bild“

Dass die künstlerische Verarbeitung des 11. Septembers als eine Überwindung des tabuisierten Traumata verstanden werden sollte, leuchtete mir schon damals ein und ich befürwortete es auch aufrichtig. Dass ich aber während Alejandro Gonzáles Iñárritus Beitrag ausgerechnet an Heiner Müllers „Fünf Minuten Schwarzfilm-Provokation“ denken musste, verblüffte mich aufs innigste. Ich saß wie gefesselt vor der Leinwand. Vor meinen Augen die cineastische Umsetzung einer provokativen Theorie. Meine Begeisterung stieg Minute nach Minute, elf Minutenlang. Nebenbei gesagt, das irritierte Publikum empfand diesen kurzen Zeitraum als eine Ewigkeit. Die wenigen anwesenden im Kinosaal wollten den bizarren, etwas befremdenden Kurzfilm gar nicht wahrnehmen, bereits nach den ersten verstrichenen Minuten, strebten sich alle sichtlich nach einer unterhaltsamen linearen Erzählstruktur. Iñárritu verweigert diesen Wunsch. Er entschied sich für die „Darstellung“ der Tragödie des 11. Septembers, indem er sie letztendlich gar nicht zeigte. Seine damalige Motivation erläuterte er während einem Gespräch:

[quote] „An jenem Tag, dachte ich, wurde die Fiktion von der Realität getötet. Die Story und die Bilder hat jeder schon tausendmal erzählt und zu sehen bekommen; als jemand, der Fiktionen produziert, trat ich deshalb demütig einen Schritt zurück und versuchte, einen Tribut zu leisten in Form von 11 Minuten visuellen Schweigens, wobei Schwarz für die Farben des Todes und des Leids steht und Weiß für das Heilen.“( http://www.movienetfilm.de/11_09_01/presseheft.php) [/quote]

Der elf Minutenlange Schwarzfilm „überschwemmt“, „überfällt“, „berauscht“ das Publikum mit unbeschreibbar brutalem Rohmaterial. Der pechschwarze Bildschirm wird mehrmals, abrupt, fast blitzhaft für Sekundenbruchteile von einem verzerrten, hellem Bild unterbrochen. Das unscharfe Bild schildert das furchtbare Schicksal eines Menschen, der von einem der brennenden Türme des World Trade Centers ins Leere hinabstürzt.

[quote] „Das einzige Bild, das ich verwendete, war der fallende Mensch, gedacht als metaphorische Darstellung des Ikarus. Es war ja nicht nur dieser einzelne Mensch, der da stürzte, sondern wir alle fielen. Den Einsturz des Turms nahm ich als metaphorische Darstellung des Turms von Babel, in dem jeder eine andere Sprache spricht und niemand sich mit dem anderen verständigen kann, also ein Zusammenbruch der romantischen Vorstellung von globaler Zivilisation.“( http://www.movienetfilm.de/11_09_01/presseheft.php) [/quote]

Das empfundene Entsetzen der Zuschauer wird durch ein grausames „crescendo“ bestehend aus Ton und Musik verschärft.

Im Versuch die kargen Bilder zu dechiffrieren, vernimmt man zugleich furchtbare Schreie, verzweifelte Stimmen, Abschiedsgrüße auf Anrufbeantwortern, Medienberichte, sowie metallische Geräusche, Sirenen, grelle dumpfe Töne des Kronos-Quartett, sowie Gebete der Chamula-Indios.

[quote] „Anstatt den Zuschauern mit Hilfe einer Kurzgeschichte eine Antwort zu liefern, wollte ich die Leute mit ihren eigenen Bildern konfrontieren, mit ihren eigenen Ängsten und Empfindungen angesichts dessen, was passiert ist, und ihnen damit zu einer Katharsis verhelfen. Paradoxerweise gab es dazu überhaupt nur eine einzige Möglichkeit, nämlich ohne Bilder zu arbeiten.“ (http://www.movienetfilm.de/11_09_01/presseheft.php) [/quote]

Dies berichtete der Regisseur seinem damaligen Gesprächspartner. Die Abwesenheit der Bilder ermöglicht eine völlig andere Sicht auf die New Yorker Terroranschläge. Es ist die Darstellung einer bisher fehlenden, mangelnden und genau deswegen notwendigen Perspektive.

Indem der Kurzfilm all die unschuldig Gestorbenen würdigt, wird dem „Sensationalismus“, der visuellen „Bilderüberschwemmung“ der Massenmedien, einen radikalen Strich gemacht. Ziel Iñárritus ist die Katharsis der Zuschauer. Der Anblick der pechschwarzen Leinwand versetzt das Publikum in einen beängstigenden, bedrückenden Zustand, der jedoch auch verärgerte Reaktionen herbeiführen kann. Elf Minutenlang wird der sonstige „Bilderfluß“ unterbrochen, die Gewohnheit gestört. Der Zuschauer wird aufgefordert sich an das Geschehene zu erinnern, die fehlenden Bilder selbst auszumalen, sie zu Ende zu denken. Heiner Müllers unparteiischer „Fünf Minuten Schwarzfilm“ Ausruf hätte, meines Erachtens nach, eine ähnliche Funktion wie die des eben analysierten Kurzfilms. Die Kunst als Inbegriff einer Störungsaktion, eines Verstörungsfaktor, der die bestehenden, verkalkten, passiven Sehgewohnheiten der Fernseh- und Kinozuschauer bekämpfen soll, um das Individuum wieder im Mittelpunkt des eigenen humanistischen Diskurs zurückzuführen. Die mögliche Rückkehr zur Reflexion durch die „Verlangsamung“, die „Unterbrechung“, die „Störung“ des beschleunigten und ununterbrochenen Daseins. Alexander Ernst © Berlin, Februar 2006

 

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[1] Zum Thema der Müller Interviews/Gespräche siehe a.: Sascha Löschner, Geschichte als persönliches Drama. Heiner Müller im Spiegel seiner Interviews und Gespräche, Frankfurt/Main 2002; Alexander Ernst: Interviste e Conversazioni di Heiner Müller. Diplomarbeit, Florenz 2003 (unveröffentlicht).

 

 

Quellen

 

Heiner Müller, Gesammelte Irrtümer 2, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1990.

Heiner Müller Material, Frank Hörnigk (Hrg.) Reclam, Leipzig 1988.

Alexander Ernst, Interviste e Conversazioni di Heiner Müller, Florenz 2003 (unveröffentlicht), Diplomarbeit.

Deutsche Kunst der späten achtziger Jahre/Amerikanische Kunst der späten achtziger, DuMont, Köln 1988,  S. 56-67.

BR-Online: 11' 09" 01 – September 11, Kurz nach den Terroranschlägen vom 11. September haben elf Regisseure und Regisseurinnen in kurzen Geschichten versucht, auf das Grauen zu reagieren. http://www.br-online.de/kultur-szene/film/tv/0309/00860, (Abruf 17.11.2004)

Yahoo Movies: http://de.movies.yahoo.com/fa./385525.html, (Abruf 17.11.2004)

Filmz.de: 11'09''01 – September 11, http://www.filmz.de/film_2002/_11_09_01_september_11/, (Abruf 17.11.2004)

Haus der Kulturen der Welt: Inarritu Alejandro Gonzales, http://hkw.de/deculture_base/InarrituAlejandroGonzales, (Abruf 22.11.2004)

Movienetfilm.de: 11'09''01 – September 11, http://www.movienetfilm.de/11_09_01/presseheft.php, (Abruf 22.11.2004)

 

 

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