Heiner Müller und das Deutsche Theater in Berlin

Ein Interview mit dem Dramaturgen Alexander Weigel über Heiner Müller und das Deutsche Theater-Berlin „Jetzt weiß ich, wer Fortinbras ist… die Deutsche Bank.“ (H.M.)

Alexander Ernst traf den ehemaligen Dramaturgen des Deutschen Theaters Alexander Weigel in Berlin-Mitte (Januar 2005). Im Focus des Interviews standen die drei Műller-Inszenierungen des Lohndrückers, der Hamlet/Hamletmaschine und Mauser (1987-1991) am Deutschen Theater. Es entstand ein zeithistorisches Dokument. Im Hintergrund die erste friedliche deutsche Revolution.

Ernst: Herr Weigel, wie und wann haben Sie Heiner Müller kennen gelernt? 

Weigel: Ich kannte ihn schon länger, aber wann das genau war, dass weiß ich nicht mehr. Das ist ewig lange her. Es muss entweder in den 60er oder den 70er Jahren gewesen sein, da trafen wir uns ab und zu mal. Als Müller dann bei Benno Besson (1922-2006, A.E.) dem Intendanten der Volksbühne Ende der 70er Jahre arbeitete, sahen wir uns dann häufiger. Ich glaube sogar, dass meine erste Begegnung mit Müller gar nicht mal eine so angenehme war. Meine erste Inszenierung am Deutschen Theater entstand durch die Zusammenarbeit mit dem Regisseur Adolf Dresen (1935-2001, A.E.). Eine der Absurditäten meiner persönlichen Geschichte bestand darin, dass die Beiden wichtigsten Regisseure, mit denen ich künstlerisch zusammen gearbeitet habe, also Adolf Dresen und Heiner Müller, sich leider nicht verstanden. Der Dresen auf der einen Seite, der Müller auf der anderen Seite. Und der Dresen hasste Müller. Er konnte ihn einfach nicht ertragen. Das fand ich absolut ungerecht, er fand alle seine Gedichte bescheuert. Es gibt viele bescheuerte Gedichte von Müller, aber dann auch wieder sehr schöne. Na ja, der Dresen hatte keinen Sinn dafür. Ein Grund für diese negative Einstellung könnte diese frühe Erfahrung gewesen sein, die er damals mit Müller gemacht hatte. Dresen betrachtete Müllers Schreibweise in einer eher kritischen Weise, weil Müller damals versuchte, die realen Verhältnisse der DDR zu beschreiben. Ich beziehe mich auf den Versuch mit DER UMSIEDLERIN von 1961… Da lief alles fürchterlich schief. Ich fand Dresens Haltung ungerecht, und hab es ihm auch mal gesagt. Für mich war das damals eine ganz blöde Situation. Die Nähe zu Dresen entstand erst viele Jahre später, als Müller bekannt war, in der Welt rumreiste und ab und zu mal während der Inszenierungen am Deutschen Theater erschien. Zu der Zeit inszenierte er bereits am Berliner Ensemble…

Ernst: Herr Weigel, Sie haben fast vierzig Jahre am Deutschen Theater gearbeitet, Sie kennen sich also mit der Geschichte des DDR-Staatstheaters bestens aus. Wie kam es zu dieser späten Zusammenarbeit zwischen Müller und dem DT. Man könnte ja hinzufügen wollen, dass diese Beziehung von Anfang an sehr belastet und äußerst kompliziert war.

Weigel: Ja, das war eine wirklich sehr komplizierte Beziehung. Ich habe darüber einen Beitrag in der Zeitschrift für Literatur „Text+Kritik“ geschrieben,1 indem ich versuchte dieses Thema ausführlich darzustellen. Das DT hatte eigentlich Kontakte mit Müller seit den 50er Jahren aufgenommen. Er lieferte die Stücke, aber daraus wurde nie etwas. Dann geschah der Skandal um DIE UMSIEDLERIN und Müller wurde verdrängt und vergessen… Diese lang ersehnte Zusammenarbeit ergab sich anlässlich des bevorstehenden Jubiläums zur 750-Jahres-Feier Berlins. Im Sinne eines Dramaturgen des DT kamen eigentlich nur die „Gegenwartsstücke“ von Heiner Müller und Volker Braun in Frage. Natürlich bestand der ursprüngliche Plan darin, Müllers Lessing Stück LEBEN GUNDLINGS FRIEDRICH VON PREUSSEN LESSINGS SCHLAF TRAUM SCHREI zu machen, es war aber damals sehr schwierig jemanden zu finden, der das Stück inszenieren wollte… Das Risiko war einfach zu groß.

Ernst: Warum hat Müller dem damaligen Intendanten Dieter Mann ausgerechnet den LOHNDRÜCKER vorgeschlagen? Ein „Produktionsstück“ aus den Jahren des Aufbaus der DDR. Er definierte es sogar als sein „aktuellstes Stück in der DDR“.

Weigel: Damals fand ein Gespräch mit Müller statt. Das DT wollte etwas wieder gutmachen, und so schlug der damalige Intendant Dieter Mann dem Müller vor, er solle LEBEN GUNDLINGS inszenieren. Natürlich hätte das Ganze im Rahmen der Lessing Veranstaltungen des DT „Lessing und kein Ende“ stattfinden sollen. Müller jedoch, wie Sie eben sagten, entschied sich für den LOHNDRÜCKER, er selber hielt es für sein aktuellstes Stück. Das war 1987. Eine Zeit, in der die Widersprüche der DDR immer deutlicher zum Vorschein kamen. Müller bestand sogar darauf, das Stück selbst inszenieren zu wollen, da seiner Meinung nach kein Regisseur bereit gewesen wäre, dieses alte Produktionsstück auf die Bühne zu bringen. Wir alle fragten uns warum ausgerechnet dieses alte und widersprüchliche Stück aus der Aufbauzeit in Frage käme. Warum sollte es sein aktuellstes Stück sein? Dieter Mann wollte nicht in der Vergangenheit graben und alte Wunden wieder aufreißen. Daraufhin sagte Müller entschieden: „Na, dann macht es doch selber.“

Ernst: Dadurch erreichte er sein Ziel…

Weigel: Natürlich war das eine Taktik. Müller hatte an der Volksbühne ja selbst inszeniert. Zu der Zeit zählte er noch immer zu den „nicht gemochten Autoren“ der SED, er war jedoch international anerkannt. Er konnte sich freier bewegen. Er wollte Druck ausüben. Dann kam die Gewissheit hinzu, dass es mit dem LOHNDRÜCKER eigentlich keine Probleme hätte geben müssen, weil man zu dieser Zeit in der DDR, also auch in der Partei der Meinung war, dass dieses Stück, ganz im Gegensatz zu DER UMSIEDLERIN, vielmehr zur sozialistischen Dramatik gehörte. Es ist ja auch eine „Aktivistengeschichte“. Man sprach ja sogar von einem „goldenen Fond“ des sozialistischen Theaters.

Ernst: Ja, aber in Wirklichkeit wurde das Stück selten inszeniert. Es geriet binnen weniger Jahre in die totale Vergessenheit.

Weigel: Ja, das stimmt. DER LOHNDRÜCKER ist absichtlich vergessen worden, aber dafür gab es damals einen ganz anderen Grund. Die Partei fand das Thema einfach nicht mehr interessant. Und mir ging es genau so. Man hatte das Stück stets als Aktivisten- und Betriebsgeschichte gelesen. Es schilderte die damaligen Verhältnisse, bzw. die Schwierigkeiten des Aufbaus nach dem Krieg. Und die waren ja „anscheinend“ heutzutage gelöst. Es bestand keine Gefahr mehr. Aus diesem Grund kam die Zusammenarbeit doch noch zustande. Persönlich kannten wir uns schon länger, obwohl wir noch nie zusammen gearbeitet hatten. Als ich das Stück dann las, fand ich es furchtbar langweilig. Ich hatte keine Ideen, mir viel einfach nichts ein. Die Pflicht des Dramaturgen erfüllend, las ich das Stück gleich dreimal, und wie es der Zufall wollte, hatte ich glücklicherweise doch noch einen Einfall. Im Stück ist die Rede vom Feuer, vom Ringofen in dem volkseigenen Betrieb Siemens-Plania, später VEB Roter Oktober. Das Hineingehen der Arbeiter in das Feuer, die Arbeit beim Feuer und deren erschöpftes Herauskommen aus dem Ofen, erinnerten mich sehr an ein altes mythologisches Motiv, das hin und wieder auch in den Märchen vorkommt. Die Entdeckung des Feuers als mythologischer Hintergrund, neben dem uralten Motiv der Reinigung, der Besserung zum Glück. Diese Besserung zum Guten kommt in dem Nibelungenlied, in der Bibel,2 in der Empedokles-Geschichte oder in der „Zauberflöte“ vor. Die Metapher des Durchgangs durch das Feuer. Da fing es an für mich interessant zu werden. Als ich langsam feststellte, dass ein mythologischer Kern, ein älterer Mythus in diesem Stück zum Vorschein kam, und es nicht auf diese alte DDR-Aktivisten-Geschichte reduziert wurde, da wurde es für mich spannend. Dies wurde die Grundidee der Inszenierung. Alles weitere hat sich dann im Laufe der Arbeit mit Müller ergeben. Aber das war mein persönlicher Ausgangspunkt, um mich überhaupt mit diesem Stoff beschäftigen zu können.

Ernst: Wie verlief diese Zusammenarbeit? Wie würden Sie diese Erfahrung mit Heiner Müller heute einschätzen wollen?

Weigel: Für mich, also für mich als Dramaturgen, war diese gemeinsame Arbeit mit Müller eine der wichtigsten Erfahrungen, die ich im Laufe meiner ganzen professionellen Laufbahn erlebt habe. Es lag einfach daran, dass Müller mit einer so unglaublichen Bescheidenheit an die Arbeit heranging. Er hat sich nie als einen professionellen Regisseur betrachtet. Er sagte mir sogar, dass ich als Praktiker vielmehr mit dem Theater vertraut sei als er. „Da musste mir beiseite stehen, wenn ich da irgendetwas falsch mache oder wenn ich mich nicht richtig benehmen sollte. Man muss doch ab und zu mal grölen… das musst du dann machen.“ Er war eben kein professioneller Regisseur. Er war auch nicht in der Lage so zu inszenieren wie z.B. ein Zirkusdirektor seine Leute fest im Griff halten muss, ohne dabei den Überblick zu verlieren. Er verlor sich sehr oft in Einzelheiten, in Details. Ließ die Schauspieler erst machen und dann sagte er etwas.

Ernst: Obwohl gesagt werden muss, dass dieselben Schauspieler genau diese ruhige, gelassene Haltung während der Proben schätzten. Dadurch soll vielmehr Freiraum auf der Bühne entstanden sein, sie konnten und mussten sich frei bewegen und dabei viel improvisieren. Kommen wir aber auf die Vorarbeit zurück.

Weigel: Ja. Die Vorarbeit zum LOHNDRÜCKER inspirierte mich sehr. Das war so zwischen Dezember 1986 und Februar 1987. Ich kannte die Archive und die Bibliotheken in Berlin und wusste von diesem Betriebsarchiv von Siemens-Plania. Hier hatte sich die wahre Geschichte des LOHNDRÜCKERS damals abgespielt. Sie gehörte nun mal zur Geschichte der DDR. Der Ofenmaurer hieß Hans Garbe. Ich wendete mich an das Betriebsarchiv und stellte leider fest, dass dem Publikum kein Zugang erlaubt wurde. Mit etwas Glück, Mühe und vielleicht auch Geschick, habe ich es geschafft an die Dokumente und weiteres Material heranzukommen. Ich erhielt sogar die Berichte der Parteifunktionäre. Während der Proben versuchten wir nicht zu weit von den historischen Begebenheiten abzuweichen. Das letzte Bild der Inszenierung war eine eindeutige Assoziation zur damaligen Lage der DDR.

Ernst: Meinen Sie die Schlussszene? Ist das nicht auch eine tragische, etwas zugespitzte Metapher für die Rolle der SED in der DDR gewesen?

Weigel: Ja, auf jeden Fall. Das war die Streikszene, der 17. Juni 1953. Wir haben diese Assoziation an allen Ecken bewusst verschärft. Da wird zum Beispiel die rote Tür geöffnet, und plötzlich dröhnen die Panzer auf den Straßen. Diese Vorarbeit war interessant, weil auf diese Weise ein Verhältnis zwischen der Geschichte des Stückes und die der Geschichte der DDR entstand. Dadurch wurde das Material unglaublich bereichert. Müller hatte ja relativ früh gesagt, dass die ursprünglichen Regieanweisungen nicht beachtet werden sollten. Und er behielt vollkommen Recht. Er meinte sogar, dass die damaligen Regieanweisungen zum Teil ein Zugeständnis an das Theater der 50er Jahre waren. Er sagte: „Die sind alle falsch, ich hatte eigentlich ein anderes Theater im Kopf, jetzt kann man dieses andere Theater realisieren“. Durch diese Reinigung wurde der Text plötzlich wieder pur, ganz aktuell und viel schärfer. Auf einmal kam das Fragmentarische wieder zum Vorschein, was dem Müller von Seite der Partei ständig vorgeworfen wurde. Früher beschrieb man dessen Schreibweise als eine „filmische Dramaturgie“. Der LOHNDRÜCKER wurde stets mit anderen Stücken gespielt, weil man es als zu kurz empfand.3 Müller sagte: „Das ist ein Abendfüllendes Stück. Das fragmentarische sind die Leerstellen.“

Ernst: Das Schweigen…

Weigel: Ja, das Schweigen, das Nichtgesagte, das Verschwiegene.

Ernst: Wie wurde dieses Schweigen, diese Pausen, diese Leerstellen, die Müller auch als das „Andere“, oder als das damalige „noch existierende revolutionäre Potential der DDR“ bezeichnet hatte, auf der Bühne dann umgesetzt? Ich kann mir gut vorstellen, dass es eine äußerst schwierige Herausforderung für die Schauspieler war. Wie haben die Schauspieler darauf reagiert?

Weigel: Das war nicht nur das revolutionäre Potential, sondern das simple Schweigen in sé, man hatte nichts mehr zu sagen. Es bestanden diese zwei Möglichkeiten. Die Reaktionen der Schauspieler waren ambivalent, eher schwierig, denn sie waren an das klassische Spielen gewöhnt, was aber hier nicht angesagt war. Das Hauptproblem bestand darin, dass Müller von ihnen verlangte nicht die Arbeiter zu spielen. Da wäre sonst Schreckliches entstanden.

Ernst: Jetzt wo sie es sagen, da gab es doch diese LOHNDRÜCKER-Inszenierung an der Schaubühne am Halleschen Ufer in West-Berlin (31. August 1974). Der Regisseur Frank-Patrick Steckel hatte die Arbeiterwelt eher naturalistisch dargestellt…

Weigel: Ja, die Inszenierung war ganz realistisch, ganz apodiktisch gemacht, aber das war überhaupt nicht unser Ziel so etwas zu erreichen. Es sollte mit dieser Aufführung ein Stück inszeniert werden, dass 30 Jahre alt war und dennoch die Realität der DDR widerspiegelte. Dieses Stück hatte mittlerweile 30 Jahre Geschichte eingesaugt, und konnte so nicht dargestellt werden, es benötige ein ganz anderes Verfahren. Die Aufführung sollte eine große Dimension bekommen. Die Geschichte bezog sich also auf die Anfangsphase von 1948-49. Dies wurde zur größten Hürde für die Schauspieler. Es war für sie außerordentlich schwierig. Sie haben natürlich versucht die Arbeiter zu spielen, aber das funktionierte irgendwie nicht. Wir haben wirklich lange gegrübelt, wie wir dieses Problem am besten hätten lösen können. Wie man diese fest angestellten Schauspieler des DT, diese Beamten, als realistische Arbeiter darstellen könnte… Da kam uns der Zufall zur Hilfe, oder auch Müllers Hilflosigkeit. Wenn man im Theater nicht genau weiß, was man erreichen will, wie man es erreichen will, wenn nichts genau durchgeplant ist; was im heutigem Theater unvorstellbar ist, weil einfach keine Zeit mehr vorhanden ist, dann kann diese bestimmte Reibung zwischen Planung und Spontaneität, Planung und Zufall manchmal zustande kommen. Dies ist das Unglaubliche am Theater. Dies passierte wie gesagt durch einen Zufall auf einer Probe. Müller hatte zehn Schauspieler, zehn Arbeiter auf der Schräge stehen. Die war ziemlich steil, wie es der Bühnenbildner Erich Wonder angegeben hatte. Da standen nun diese müden Zehn herum, und es passierte das, was meistens passierte, gar nichts. Müller verlor vollkommen den Überblick. Er beschäftigte sich ziemlich lange mit einem Schauspieler. Ich saß nun da und sehe wie diese Schauspieler immer verdrossener werden, und Ihre Haltung als Schauspieler völlig verloren geht. Auf den Gesichtern las man immer mehr den Ausdruck: „Ja, was macht denn dieses Arschloch da unten? Was macht denn diese Leitung da unten? Die ist völlig unfähig, unfähig!“ Es war natürlich anstrengend. Aber indem sie überhaupt nichts machten, nur ihre müde, verdrossene Haltung nicht veränderten, sahen sie wie echte Arbeiter aus!

Ernst: Wie wurde dieses verlangte „Nichts-Machen“ als das „real Erfahrene“ von den Schauspielern aufgenommen?

Weigel: Die Schwierigkeit lag daran, ihnen beizubringen, dass das „Nichts-Machen“, genau das Richtige war. Man bemerkte all ihre Qualen während der Proben, die körperlichen Anstrengungen, das strapazierende Warten. Das Warten war übrigens im Arbeitsprozess der DDR eine durchaus bekannte Geschichte. Man wartete auf Material. Man wartete auf Hinweise. Man wartete auf Befehle. Es wurde immer gewartet. Nichts war so richtig organisiert. Schwierig war es, den verblüfften Schauspielern zu sagen: „Ja, genau, das wollen wir. Das ist es. Es soll nicht gespielt werden.“

Ernst: Die Inszenierung charakterisierte sich durch ein permanentes aufflammen roter Farben auf der Bühne.

Weigel: Die roten Farben spielten eine äußerst bedeutende Rolle in dieser Aufführung. Die rote Farbe wiederholte sich immer wieder, in vielerlei verschiedenen Variationen. Das Rot des Feuers, Balkes rotes Haar, die roten Plakate und Fahnen, die roten Augen des Ofens, die rote zweiflüglige Tür, aus der die Funktionäre hineinkamen, usw. Wieder einmal kam uns der Zufall zur Hilfe, denn versehentlich hatte der Maskenbildner den Schauspielern die Hände viel zu rot geschminkt, aber es passte, es wirkte als Zeichen, es erinnerte an das Motiv des Feuers, des Ofens und des Durchgangs. Plötzlich hatten sie ganz blutrote Hände. Es entstanden dadurch viele Assoziationen. Die Anspielung an die harte Arbeit, an das vergossene Blut und die fatale Kontinuität einer Arbeitsdisziplin, welche im Kapitalismus-Faschismus erlernt wurde, aber nie im reellen Bewusstsein verändert wurde, und schließlich für den Aufbau des Sozialismus ausgenutzt wurde. Das Stück konzentrierte sich auf die Geschichte Balkes, der während der Nazi-Zeit ein Denunziant gewesen war. Während der Aufbau-Zeit der DDR denunziert Balke den Arbeiter Lerka dann zum zweiten Mal und wird dadurch, paradoxerweise in diese neue Gesellschaft aufgenommen. Eine sehr böse Geschichte, die in den frühen Inszenierungen immer platt gebügelt und harmonisiert worden ist. Diese Geschichte weicht ganz und gar von der wahren Geschichte des Hans Garbe ab. Der ein aufrichtiger und überzeugter Gewerkschaftler während der Nazi-Zeit war. Ein guter Arbeiter. Später wurde er dann leider immer weiter nach oben befördert, und dadurch ist er eigentlich kaputt gegangen… Damit war dieses Problem mit den Arbeitern erstmal gelöst. Es war der erste Fortschritt auf einer Bühne, wie die des Deutschen Theaters. Die Präsenz der Arbeiter auf der Bühne wurde weiter verstärkt, weil da chorische Elemente eingeführt wurden. Wir wollten ursprünglich einen Chor mit Bühnenarbeitern machen, also Bühnenarbeiter privat darstellen, aber das war aus rein organisatorischen Gründen nicht machbar. Wir konnten sie nicht spielen lassen, denn dann hätten sich weitere Komplikationen mit den Arbeitszeiten ergeben. Deswegen haben wir es dann mit den jungen Schauspielschülern der Ernst Busch Hochschule für Schauspielkunst versucht, die den Arbeiterchor spielen sollten. Es entstand ein ständiger Wechsel zwischen dem chorischen Element und dem Heraustreten aus dem Chor.

Ernst: Das von Erich Wonder entworfene Bühnenbild spielte in diesem Zusammenhang eine bedeutende Rolle.

Weigel: Ja. Das Bühnenbild von Wonder entstand in einer vollkommenen Freiheit, sie entsprach überhaupt nicht einer naturalistischen Abbildung eines sozialistischen Betriebs. Das Bühnenbild wurde regelrecht in das Deutsche Theater als gewaltiges, metallisches Gehäuse hinein gekeilt. Das fand ich absolut genial…

Ernst: Wie kam es überhaupt zu dieser Zusammenarbeit mit dem Österreicher Erich Wonder?

Weigel: Müller hatte bereits mit Wonder gearbeitet, und zwar bei DER AUFTRAG in Bochum 1982. Er dachte, dass kann kein DDR-Bühnenbilder machen, den kriegen wir nicht weg vom Naturalismus. Wir müssen das Ganze auf eine ganz andere Ebene umsetzen, die vollkommen frei ist von der Idee eines typischen Produktionsstücks.

Ernst: Wie würden Sie das damals entstandene Bühnenbild beschreiben? Es erinnerte an eine vage DDR-Frühzeit und einer noch abstrakteren, mysteriösen Zukunft.

Weigel: Es bestand ja aus verschiedenen Elementen. Aber am besten erzähle ich den ganzen Vorgang. Erstens war es schon mal bemerkenswert, dass die DDR den Müller überhaupt ermöglichte mit einem so teuren Bühnenbildner aus Österreich zu arbeiten. Die Devisen… Das Kulturministerium erlaubte übrigens auch die Reise ins Ausland, und so sind wir dann beide nach Österreich geflogen und trafen uns mit Erich Wonder auf seinem Bauernhof im Frühling 1987. Bei sehr viel Rotwein und lauter Musik, ich glaube es waren die Rolling Stones, versuchten wir dieses Bühnenbild zu entwickeln. Im Verlauf des ersten Gesprächs breitete Wonder zur Vorbereitung des ganzen Grundkonzeptes lauter Bücher und Bildausschnitte mit Darstellungen von Kriegsmaschinen in seinem Atelier aus. Es waren sehr schöne Bilder aus westlichen Werbebroschüren für Kampfflugzeuge, Panzer usw. Diese Bilder waren Menschenleer aber wunderschön fotografiert. Dazu kamen dann fotografierte Hochhäuser und Hochhauslandschaften aber eben ohne Menschen. Erich Wonder hatte das Stück natürlich ganz anders gelesen. „Wie die da arbeiten, das muss ja in einer totalen Unmenschlichkeit enden, wenn die da so weiter arbeiten“, sagte er. Er hat das Stück natürlich nicht DDR spezifisch gelesen, er kannte gar keinen Betrieb der DDR, er hatte nie einen gesehen. Müller übrigens auch nicht, es ist mir auch nicht gelungen ihn dorthin zu schleppen. Als ich bei Siemens-Plania war, musste ich feststellen, dass die Öfen immer noch so aussahen wie damals… Das war unser Ausgangspunkt, also eine Dimension zu erreichen, die über die DDR-Geschichte hinausreichte. Gemeint waren das Verhältnis des Menschen zur Arbeit, die Arbeit und ihr Effekt auf die Gesellschaften dieser Welt. Danach bekamen wir dann einige Vorgaben von Wonder, eine betraf natürlich den Ofen, der in den Szenen vorkommt, und dann brauchten wir irgendeinen Raum, der das Ganze umhüllen sollte. Er entwickelte also einen riesigen, stählernen Kasten, der den klassischen Bühnenrahmen des DT sprengte. Der Kasten befand sich in einer merkwürdigen prekären Balance, man wusste nicht genau, ob er nach unten kracht oder ob er nach oben schwanken würde. Hinter dem Bühnenraum war eine Stadtlandschaft in der Ferne reproduziert. Es war so eine utopische Stadt-Silhouette. Wonder hatte ursprünglich an ein anderes faszinierendes Panorama gedacht; wenn man mit dem Auto die Nevada Wüste verlässt und plötzlich die bunten Lichter von Las Vegas auf dem Horizont wahrnimmt. Wir beide wollten aber Berlin! Es sollte letztlich ein abstraktes Bild entstehen, das so aus sah wie ein riesiger Kasten, aber gleichzeitig ein Bunker sein konnte. Dieser vage Horizont und diese verheißenden Stadt-Silhouette, dann dieses Gefühl, es könnte alles kippen und weg ist es, oder etwas Neues entsteht. Diese Zwischensituation interessierte uns. Der Boden war sehr stark gekippt und bestand aus Anthrazit-Farben wie Steinkohle und Schwarzem Ruß. Darin erhob sich nun der Ofen. Ich fand ihn absolut genial, es war ein Mittelding zwischen einem Ofen und dem Kopf eines Panzers, ein sich aus dem Boden erhebendes Untier. Die Zukunftsmaschine. Also es war ganz merkwürdig. Der im Zentrum der Bühne platzierte Ofen, hatte vorne zwei Lücken, die glühten, wie zwei feurige Augen. Das war schon irre. Da hatte Wonder links noch so einen weiteren Kasten eingebaut. Müller sagte: „Na ja, es ist eben doch die Tradition der burgenländischen Glasmalerei.“ Dieser Kasten war so etwas wie ein Verheißungsort. Da kam die Auslage eines Gemüse- und Obstgeschäftes hin mit ausgestellten Bananen. Das sah man ab und zu, und dann war es wieder weg. Im Stück geht es eigentlich immer, um das bessere Leben, das bessere Essen. In dem Partei-Archiv fand ich dann noch ein HO-Lied, und das wurde dann ein großer Schlager. Das Lied wurde in das Stück eingebaut und von der kleinen Rolle der HO-Verkäuferin vom Rang aus gesungen. Margit Bendokat spielte diese Rolle als so eine Art Göttin des Konsums.

Ernst: Ich nehme an, dass auch die Auswahl der Musik äußerst durchdacht war, man vernahm während der Inszenierung Klassische Musik aber auch Pop Musik, also äußerst heterogene, kontrastierende Musikrichtungen.

Weigel: Ja, das stimmt. Außer dem Text spielte die Musik eine bedeutende Rolle. Müller war ja ein großer Sammler und Montierer der verschiedensten Elemente. Wir spielten z.B. die „Zauberflöte“ aber auch den Industrial-Rock der „Einstürzenden Neubauten“. Als sich die Arbeiter für die Reparatur des Ofens entscheiden, singt der Chor der Geharnischten beispielsweise einige Passagen aus der „Zauberflöte“.

Ernst: Heiner Müller hatte also auch an andere Medien gedacht, die seine Bilder-Inszenierung hätten begleiten sollen. Wie kam die Idee zur Mitarbeit des Filmregisseurs Peter Voigt zustande?

Weigel: Richtig, ja, er hatte einige Filme zum LOHDRÜCKER gedreht. Der erste Film sollte das Thema der Grenzen, also der Grenze Europas verdeutlichen. Ich musste manchmal Müllers Gedanken konkret umsetzen. Er hatte da diese Assoziation zu dem berühmten Goya-Bild („Duell mit Stöcken“, 1820-23) aus den „Pinturas Negras“, wo sich diese zwei Bauern mit Keulen im Wasser bekämpfen, dieses Bild sollte nun in die LOHNDRÜCKER-Inszenierung integriert werden. Es symbolisierte den Kampf der Arbeiter gegeneinander, was im Stück ja auch vorkommt. Diesen Kampf wollte er im Atlantik haben. Wahrscheinlich war das auch eine Assoziation zur HAMLETMASCHINE gewesen. Er wollte einen Film haben, der den Kampf im Wasser, im Atlantik schildert. Daraufhin fuhr das Filmteam mit Peter Voigt und den Schauspielern an die Ostsee nach Ahrenshoop, aber leider beherrschte die Ebbe die Szene. Der Film war eigentlich ganz gut aber es gab kein Atlantik, nur diese trübe Brühe. Der zweite Film war über den Ätna-Ausbruch, also das Thema des Feuers begleitet von Hölderlins Empedokles-Texten. Zum Thema des Feuers hatte Müller übrigens an Schillers Gedicht „Die Glocke“ gedacht, welches er als: „Eines der schwachsinnigsten Gedichte der deutschen Literatur“ definierte. Weil es so offensichtlich an Wilhelm Busch erinnerte. Er sagte: „Da werden wirklich zwei Seiten über das Feuer geschrieben. Das revolutionäre, ungebärdige Feuer und das gebändigte Feuer.“ Ich habe das Gedicht dann auch im Programmheft abgedruckt. Wir fragten uns, ob nach dem Kriege, eine wirkliche Revolution der Menschen stattgefunden hatte, oder ob es vielmehr eine Anpassung, eine Dämpfung oder eine Beruhigung der Seelen gewesen war…

Ernst: Da wären wir erneut bei der Disziplinierung der Arbeiterklasse. Diese Disziplinierung hatte ja paradoxerweise bis zu einem gewissen Zeitpunkt funktioniert. Brecht hatte dieses Problem bereits angesprochen; wie kurbelt man in diesem Sumpf die Produktivität der Wirtschaft an? Gab es überhaupt andere glaubwürdige Alternativen, die zu einem positiven Aufbau der DDR hätten führen können?

Weigel: Ein wichtiges Datum war der 17. Juni 1953. Den Brecht durchaus provozierend als den ersten Kontakt zwischen der Partei und der Arbeiterklasse beschrieben hatte. Etwas zugespitzt: Es war ein Faustschlag. Diese Chance wurde leider nicht wahrgenommen. Man hat zwar immer geschworen, dass man nun zusammen halten müsse, aber der 17. Juni wurde ganz schnell in eine bestimmte Ecke verschoben. Es war eben eine faschistische Provokation, und damit war die produktive Auseinandersetzung über die Entwicklung der DDR verloren gegangen. Alles war wieder ganz schnell erledigt und verlief nach wie vor auf stalinistische Art. Die Werte dieser Bewegung, wie die Befürwortung für mehr Demokratie und mehr Arbeitermitbestimmung, sind ganz einfach vergessen worden. Andererseits waren diese Bedingungen sicherlich gefährlich für die junge Republik. Die damalige Interpretation, den 17. Juni als Tag des Arbeiteraufstandes oder sogar als eine Revolution zu definieren, stimmt so pauschal auch wieder nicht. Natürlich hat der Westen provoziert.

Ernst: Aber der ursprüngliche Grund für diesen Streik war doch einerseits die Normenerhöhung, die die SED einführte, und andererseits war dieser Protest mit den generell schlechten Arbeitsbedingungen der jungen DDR verbunden.

Weigel: Ja, das war der Anlass. Es herrschte natürlich eine allgemeine Unzufriedenheit. Dieser kritische Moment ist leider nicht benutzt wurden, um den Versuch zu realisieren eine demokratische Republik aufzubauen. Es gibt sicherlich mehrere Umstände, die das wieder fragwürdig erscheinen lassen. Es war nun mal ein besetztes Land. Das war eine der ersten Sachen, die wir in einem Gespräch mit Müller kritisch feststellen mussten. Er gab das selber zu. Ich habe wirklich gezuckt als er nebenbei sagte: „Die DDR war eine Grenzfestung.“ Die Verdeutlichung dieses Umstands wird während der Inszenierung ganz offensichtlich gezeigt. Als die Arbeiter sabotieren und anarchisch versuchen, einen Streik zu organisieren, öffnet der Parteisekretär die Tür und draußen hört man das Rollen der Panzer. Damit war alles vorbei. Die Gewalt hat gesiegt, wie es bei den Deutschen immer schon üblich war. Insofern war die Inszenierung eine ganz dichte und aktuelle Angelegenheit.

Ernst: Wie hat die SED zu den Proben und dann zur Premiere reagiert? Gab es keine Befürchtungen?

Weigel: Die Gefahr wurde eigentlich von Seiten der SED nicht wirklich wahrgenommen. Es wurde einfach geschwiegen, wie es seit einigen Jahren Gebrauch geworden war. Am Abend nach der Premiere fand im Zuschauerraum des DT eine Lesung statt, Müller las den FINDLING aus der WOLOKOLASMKER CHAUSSEE. Das war Ende Januar 1988, und eigentlich schon der Abschied zur DDR. Der hat doch wirklich gesagt, also im Zusammenhang zur Inszenierung: „Wenn sie das durchlassen, und uns nichts mehr verbieten, sind sie so geschwächt, dass es bald vorbei ist.“

Ernst: Diese Prophezeiung hat sich einige Monate später verwirklicht….

Weigel: Ja, aber er hat schon ein bisschen übertrieben. Die Schauspieler hatten ein bisschen Bammel. Müller hatte sie während der letzten Proben dann auch gefragt, ob sie sich die Zahnbürsten bereits mitgebracht hätten. Das war scherzhaft gemeint. Nach traditionellen Partei-Verständnissen war die Inszenierung eine unglaubliche Provokation. Aber irgendwie waren diese Strukturen total aufgeweicht.

Ernst: Welche Reaktion zeigte das Publikum als der provokatorische Satz: „Ihr seid nicht besser als die Nazis“ im Zuschauerraum vernommen wurde. Das politische Klima hatte sich durch die vielen Verhaftungen während der Luxemburg-Liebknecht-Demonstration im Januar entschieden verschärft. Können Sie sich daran noch erinnern?

Weigel: Das war natürlich eine harte Provokation. Da gab es noch diese gestaltete Wand, die irgendwie an Edward Hoppers (1882-1967, A.E.) Bilder erinnerte, in der große Fenster eingeschnitten waren, und wo die Figuren wie z.B. der Parteisekretär Schorn nicht als ganze Menschen zu sehen waren. Sie erschienen als einsame Figuren. Sie erschienen einfach hinter den Fenstern. Ihre ganze Handlungsfähigkeit war absolut eingeschränkt, dass war eine weitere Herausforderung der Inszenierung gewesen. Die standen alle da oben, ganz schmal, knapp, und bewegten sich gar nicht. Aber zurück zu diesem Satz, natürlich hatte das Publikum alles sehr gut verstanden, aber es war auch gewöhnt die eigenen Reaktionen nicht ganz deutlich zu offenbaren. Bis zu diesem Zeitpunkt hielt man es für unmöglich, so etwas in der Öffentlichkeit zu sagen. Die Leute waren damals schon recht aufgeschüttelt durch die schlechten Verhältnisse dieses Staates. Aber 1988 war der Stalinismus in der DDR eigentlich noch immer vorhanden. Und es gab noch keine Demokratie. Trotz allem schien es ein Moment zu sein, wo der Sozialismus wieder historisch interessant werden konnte…

Ernst: Gorbatschow, Glasnost, Perestroika, und die nötigen Reformen.

Weigel: Ja, die Perestroika und Glasnost und die Reformen. Aber das ausgerechnet die DDR-Führung plötzlich sagte: „Wir machen unser eigenes Ding.“ Was sie bis dahin nie gemacht hatte… Das war alles so absurd! Die damalige Parole lautete immer: „Lernen heißt von der Sowjetunion das Siegen-Lernen.“ Das klang so prophetisch. Aber auf einmal sollte dieser alte Spruch nicht mehr gelten. Dazu kommt noch die bedeutende Funktion des Deutschen Theaters; es war eben ein Ort wo vieles möglich war, was anderswo überhaupt nicht realisierbar gewesen wäre. Wahrscheinlich hätte ohne Müller auch vieles nicht stattgefunden.

Ernst: Am selben Tag der Premiere (29.01.1988) fand dann auch das Theatertreffen in West-Berlin statt.

Weigel: Ja. Das war wieder so eine absurde Veranstaltung, die durfte nicht im Deutschen Theater stattfinden. Das wäre sicherheitsmäßig viel zu kompliziert gewesen. Die ganze Inszenierung fand dann ein paar Kilometer weiter westlich in der Freien Volksbühne statt.

Ernst: Aber das war doch eine westliche LOHNDRÜCKER-Inszenierung oder?

Weigel: Nein. Das war unsere Inszenierung. Das war ja wieder das Absurde. Die Leute hätten doch einfach ins Deutsche Theater kommen können. Ne, das ging nicht. Das war alles viel zu kompliziert für die Staatssicherheit und die Grenz-Behörden. Hätte ein Teil des Theatertreffens in der DDR sich abgespielt, weiß der Himmel, was da für diplomatische Anerkennungen nötig gewesen wären. Wir mussten jedenfalls unsere ganze Inszenierung schnell einpacken, und sie dann in West-Berlin in der Schaperstraße erneut aufbauen … Als Gastspiel, nur drei Kilometer von uns entfernt…

Ernst: Ich möchte noch mal auf die Perestroika zurückkommen. Wir habt ihr damals als ostdeutsche Intellektuelle diesen generellen Umbruch miterlebt? Gab es da tatsächlich eine Chance, die Reformen innerhalb dieses maroden Systems zu realisieren? Oder handelte es sich eher, um einen Traum?

Weigel: Ja, leider. Es war alles lähmend und langweilig geworden. Nach der Ausbürgerung Biermanns ist alles nur noch schlimmer geworden. Ich sage immer, dass die Jahre zwischen 1976 und den 80ern wirklich die schlimmsten waren… Ich habe mich damals ganz gut aus der Affäre gezogen, indem ich mich auf andere Sachen gestürzt habe, wie z.B. die Redaktion der „Blätter des Deutschen Theaters“.4 Bei diesen „Blättern“ war es dann wieder möglich das eine oder andere zu veröffentlichen. Solche Sachen haben sie mir dann auch genehmigt. Ich habe mich mit diesen Tätigkeiten befasst, und habe diese Jahre einigermaßen überstanden. Müller hat übrigens diese Zeitungen sehr geschätzt. Ich glaube sogar, dass dies einer der Gründe war, warum er mit mir als Dramaturgen arbeiten wollte. Aber zurück zur Perestroika und die Hoffnung. Man erwartete mindestens eine Auseinandersetzung mit der Partei über das Problem der Wahrheit. Das Thema der Wahrheit, was ja immer Gegenstand dieser Diskussionen gewesen. Die Wahrheit gegenüber der eigenen Geschichte, aber auch die der einseitigen Geschichte der Partei, die Schuld am Faschismus, die Entwicklung der Partei nach 1945, und das Leiden der Theater, die ja immer wieder von der Zensur betroffen worden. Der erste wesentliche Intendant des D.T. Wolfgang Langhoff wurde z.B. als angebliche Kontaktperson der CIA angegriffen. Da sind schon böse Geschichten passiert. Das alles aufzuarbeiten war Stoff des Theaters, das Thema des Theaters. Es bestanden konkrete Hoffnungen auf eine Veränderung. Dazu kamen die ersten Anzeichen für eine innere Demokratisierung und eine notwendige Meinungsfreiheit. Da gab es schon einige Hoffnungen. Wir haben damals nicht so sehr gesehen, dass die DDR wirtschaftlich am Ende war. Das haben die begeisterten Redner auf dem Alexanderplatz auch nicht gewusst, außer vielleicht Heiner Müller. Wir warteten auf die Veränderung, nur wurde die Abneigung zur DDR bei der Bevölkerung immer größer.

Ernst: Sie haben eben die Demo am Alexanderplatz am 4. November 1989 erwähnt. Inwiefern waren die Theaterleute vom D.T. in diesem Demokratisierungsprozess beteiligt?

Weigel: Der Anteil des Theaters an der Wende-Einleitung war großartig! Die Demonstration auf dem Alexanderplatz ist im Deutschen Theater beschlossen worden.

Ernst: Wie war die Teilnahme der Schauspieler dabei?

Weigel: Nachdem es diese Drohungen und diese Gewalttätigkeiten der Polizei und der Staatssicherheit gegen Demonstrierende am Prenzlauer Berg am 7. Oktober gegeben hatte, gab es dann eine Versammlung aller Gewerkschaftsgruppen der Ostberliner Theater im Deutschen Theater. Der Intendant Dieter Mann hatte sich das Theater auf eigene Verantwortung zur Verfügung stellen lassen. Bei dieser Versammlung kamen auch Theater-Delegationen aus der ganzen Republik, und es wurde diese Demonstration beschlossen. Übrigens unter sehr konstruktiver Beteiligung von Gregor Gysi, der da als Anwalt aktiv war. Als uns Bedenken aufkamen, ob man so etwas machen könnte, sagte er: „Na selbstverständlich, in der Verfassung ist Versammlungsfreiheit zugelassen.“ Daraufhin erklärte er, was man alles machen müsste. Bei uns im Theater war natürlich der Teufel los, viele waren am Forum beteiligt, und waren während der Proben ziemlich aufgeregt. Wir waren gerade dabei HAMLET zu inszenieren. Auf dem Alexanderplatz waren alle für die neue Demokratie begeistert, aber ein einziger hat etwas zur Sprache gebracht, was ganz entscheidend war, nämlich die Arbeit, die uns bevorstand, und das war Müller. Wir standen unten nebeneinander und da sagte er plötzlich: „Ich soll ja auch noch reden. Ich weiß nicht was ich da sagen soll. Ich weiß nicht, was ich sagen soll. Die reden alle so schlecht.“ Dann kam irgend so ein Kollege ran und sagte: „Du musst jetzt mal hoch.“ Daraufhin ging Müller weg. Und dann erschien er wirklich auf dem Lastwagen und hatte einen Zettel in der Hand. Er las die Erklärung einer Gewerkschaftsgruppe aus irgendeinem Betrieb für freie Gewerkschaften vor. Gegen den FDGB. Lautes johlen und zwar von allen Seiten, sowohl von den Idealisten, als auch von den hunderten von Stasi Leuten, die auf dem Platz standen. So etwas bewegte wirklich jeden. Die folgende Frage war dann, wie verhält sich die Arbeiterklasse? Na, die Antwort erhielten wir fünf Tage später, als die Arbeiterklasse dann in den Westen ging und sich die Bananen holte… Dadurch war klar, dass ein neues sozialistisches Experiment nicht stattfinden würde.

Ernst: Mich würde Müllers Verhalten nach der Rede interessieren. In einem seiner Interviews nach 1990 sagte er, er wisse nun warum die Pop Stars so eine Macht auf der Bühne ausüben können. Er wurde ja auch von einem Teil der Demo-Teilnehmer ausgepfiffen. Und als er dann zurückkam…

Weigel: … Da war er völlig gelassen. Das war ja vorauszusehen. Das war ihm vollkommen klar. Diese Geschichte erinnerte mich sehr an seine Art zu inszenieren. Er hatte zwar eine Idee, wie man etwas machen konnte, wusste aber nicht genau was. Er überließ es dem Zufall. Müller hätte während der Rede sicherlich etwas anderes sagen können, in einem etwas skeptischeren Sinne als vielleicht Frau Wolf oder als andere Redner. Er kriegte nun mal dieses Blatt in die Hand gesteckt. Andererseits erscheint Müllers Stellungnahme zur Wende am Ende der HAMLET-MASCHINE-Inszenierung. Das bestürzende an HAMLET war ja, das wir dieses Stück anfingen zu inszenieren, aber noch gar nicht wussten, was passieren würde. Zu dieser Zeit (August 1989, A.E.) hatten bereits die ersten Botschaftsbesetzungen stattgefunden. Wir haben mit den Proben angefangen, und dann stellte sich immer mehr heraus, dass die Wirklichkeit uns einholte. Also ein Staat war ins schwanken gekommen, es kommt immer ein Gespenst aus der Vergangenheit, und es war eine blutige Vergangenheit.

Ernst: Die historischen Ereignisse verliefen viel schneller auf den Straßen als das Dargestellte auf der Bühne, so etwas mitzuerleben, das war doch eine einzigartige Erfahrung…

Weigel: Ja, das war ganz hart.

Ernst: Dieser politische Kontext dürfte die Inszenierung eindeutig beeinflusst haben. Irre ich mich oder wurde während der Proben versucht, dass politische Element etwas in den Hintergrund zu verschieben, um sich mehr auf allgemeine Themen zu konzentrieren, weil sonst die Bezüge zur aktuellen DDR-Situation, bzw. die Implosion dieses Staates, viel zu offensichtlich und platt erschienen?

Weigel: Klar, das war ein sehr schwerer Kampf. Die Rolle des Intellektuellen bestand ja in diesem Fall darin, alles wieder in Ordnung zu bringen. Weil er selber viel zu nahe an der Macht war. Der Königsohn eben. Na ja, es kommt wie es kommen muss, das Ding bricht zusammen, danach kommt Fortinbras aus Norwegen und nimmt Dänemark ein. Müller sagte immer: „Nun bin ich aber gespannt, wer Fortinbras ist.“ Man wusste bis zu diesem Zeitpunkt nicht was passieren würde…

Ernst: Diese Frage blieb relativ lange offen.

Weigel: Ja. Die Frage erhielt sehr lange keine Antwort. Am 10. November kam Müller dann zu den Proben und sagte: „Jetzt weiß ich wer Fortinbras ist. Die Deutsche Bank.“ Fortinbras war im Grunde genommen der alte König. Am Ende erscheint Fortinbras im schwarzen Manageranzug. Und er hatte kein Schwert, sondern eine Aktentasche. Am Ende versucht Ophelia Hamlet zu retten, also die Elektra Geschichte der HAMLETMASCHINE, dann erscheint er, Fortinbras im Hintergrund samt seiner goldenen Mappe. Durch die Vielfältigkeit der Assoziationen kam ein grandioser Schluss zustande.

Ernst: Stephan Suschke spielte die Rolle des Fortinbras.

Weigel: Ja. Ebenso wie den alten Hamlet.

Ernst: Der historische Background veränderte sich ständig. Nach der Premiere des LOHNDRÜCKERS (29. Januar 1988) und die der HAMLET-MASCHINE (24. März 1990), fiel die Mauer und die DDR implodierte.

Weigel: Das Ganze war so etwas wie eine Spirale. Die Illusionen waren relativ schnell ausgeträumt, und gaben der Skepsis freien Lauf, die bereits Bestandteil der LOHNDRÜCKER-Inszenierung waren. Diese Inszenierung war letztlich ein Versuch oder eine Warnung zugleich; wenn sich jetzt nichts verändert, was sich seit dreißig Jahren ununterbrochen in der Geschichte dieses Landes abspielt, wenn also keine Veränderungen stattfinden, dann ist alles vorbei. Natürlich hat sich nichts verändert.

Ernst: Könnten Sie mir noch etwas über die damalige LOHNDRÜCKER-Rezeption erzählen?

Weigel: Thomas Oberender der lange Zeit in Bochum tätig war, hatte mir damals einen interessanten Text gesendet. Ich fand den Text gut, und habe ihn dann auch in den „Blättern des Deutschen Theaters“ veröffentlicht.5 In diesem Text wundert er sich ganz naiv, dass diese Inszenierung in der Öffentlichkeit kaum eine Resonanz gehabt hat, in Sinne dessen, was sie eigentlich meinte. Ja, und das ist die volle Wahrheit.

Ernst: Was meinte Müllers mit der „Archäologie des Maulwurfs“, die während der vielen Gespräche immer wieder erwähnt wird.

Weigel: Müller sagte mir: „Mensch, wir sind keine Geschichte-Schreiber. Wir müssen Dinge ausgraben, die verborgen sind, die durch das Schreiben nicht erfasst werden können, weil wir eben ideologisieren.“ Im Programmheft heißt es sinngemäß: „Es gibt eine Autobahn, aber du musst nicht Autobahn fahren, sondern kannst auch Landstraße fahren… Wir nehmen die Landstraße.“ Mit Archäologie meinte er das Bedürfnis einen vergangenen Vorgang nachzuholen. Er bezog sich immer auf ein Gespräch, das Brecht, ich glaube im Norddeutschen Rundfunk 1948 geführt hatte, indem die Rede von den Kellern ist, die noch nicht ausgeräumt worden sind, dennoch werden neue Häuser darauf gebaut“.

Ernst: Zitierte er nicht auch den Brecht-Satz: „Die Kontinuität schafft die Zerstörung?“

Weigel: „Die Kontinuität schafft die Zerstörung“. Ja. Gemeint war das bestehende Nicht-Ausgraben der Vergangenheit. In diesem Falle meinte er besonders die Arbeitsdisziplin und das Gehorsam der deutschen Arbeiterklasse. Diese Themen bedeuteten ihm sehr viel.

Ernst: Sie schreiben in Ihrem Aufsatz „Die Archäologie des Maulwurfs“: „Offenbar ging es in allen drei Inszenierungen (LOHNDRÜCKER, HAMLET-MASCHINE und MAUSER) um ein neues episches Theater, entwickelt vor allem aus den Traditionen des Lehrstücks und des voraristotelischen Theater der Tragödie, ein Epochen greifendes, unvollendetes Projekt, ein Theater als Gesamtkonzept.“6 Ein Theater als Gesamtkonzept also, das nur mit der Geschichte der DDR verbunden werden konnte? Könnten Sie mir diesen Aspekt noch weiter erläutern? Hat er versucht dieses Konzept auch am BE weiter zu verwirklichen?

Weigel: Meiner Ansicht nach hat Müller seine besten Inszenierungen am Deutschen Theater gemacht. Ich glaube, dass sein Theater, dieses Theater als Gesamtkonzept sehr mit dem Umfeld der DDR zu tun hatte. Die Voraussetzung war ja letzten Endes eine Gesellschaft mit der man sich verbunden fühlte. Natürlich ist das ein sehr widersprüchlicher Punkt. Ich glaube auch, dass es kaum möglich sein wird so etwas wieder zu erleben, aus vielerlei Gründen. Müller befürwortete den… Sozialismus; er war kein Parteikommunist oder Parteisozialist. Er befürwortete einfach den Sozialismus. Er hat diese Enttäuschung gegenüber der DDR-Geschichte, niemals mit der Idee des Sozialismus als Utopie verglichen. Deswegen entstand auch sein ständiges Interesse für die Probleme der 3. Welt, für die dortigen Befreiungsbewegungen, die auch in seinen Stücken vorkommen. Diesen Glauben hat er meiner Meinung nach nie verloren. Natürlich war die DDR eine bessere Voraussetzung. Man hatte zu diesem Staat ein ambivalentes Verhältnis. Er war hier aufgewachsen, ich kann das auch an meiner Erfahrung messen. Man fühlte sich dem Staat in einer gewissen Weise, vielleicht aufgrund des Studiums oder der Arbeit, eng verbunden und besonders dankbar, aber gleichzeitig auch sehr kritisch. Ich glaube, dass war die primäre Voraussetzung, um so ein tragisches Gefühl zu empfinden. Eine großartige Idee, die leider zu Grunde gegangen ist. Im Verlauf der Jahrzehnte hat sich dann herausgestellt, dass sich unsere Idee des Sozialismus von dem Programm der Partei, eindeutig unterschied. Die hatten eine ganz andere Vorstellung. Wenn ich heute noch gewisse DDR-Texte lese, war immer von einem demokratischen Sozialismus die Rede. Das war vielleicht ein Traum, möglicherweise nie realisierbar. Aber das war die Idee. Und sobald wir im Theater mit irgendwelchen Themen mal den Kopf stärker herausstreckten, gab es wieder was auf die Nase. Das wollte sich die Partei nicht bieten lassen. Das Wort Demokratie hätte im DDR-Sozialismus die Frage nach SED-Führung offenbart. Was war nach 1945 wirklich passiert? Die ganze Vergangenheit wäre herausgekommen. Wie würden Sie diese Zusammenarbeit mit Müller heute betrachten. Immerhin haben Sie von 1987 bis 1991 an drei Inszenierungen mit ihm gearbeitet. Welche ästhetischen Unterschiede würden sie den Inszenierungen zu schreiben wollen. Ich vermute, dass die Arbeit am LOHNDRÜCKER wohl die bedeutendste für Sie war, stimmt das?

Weigel: Ja, das liegt einfach daran, weil beim LOHNDRÜCKER die gesamte Arbeitssituation und die Arbeitsverhältnisse wirklich sehr gut waren. Müller vermittelte dem ganzen Ensemble ein bestimmtes Gefühl der Lockerheit, und bewies eine sehr große Bescheidenheit gegenüber diesem ganzen Unternehmen. Gleichzeitig gelang es ihm die Politisierung der Proben durch eine Reihe von Gesprächen und Diskussionen mit den Mitarbeitern herbeizurufen. Es entstand außerdem das ideale Verhältnis zwischen Planung, Spontaneität, Leitung des ganzen Prozesses, Einflussnahme auf die Schauspieler und der anderen Beteiligten. Es war wirklich eine wunderbare kollektive Arbeit. Während der langen Proben entfaltete sich innerhalb dieses Raumes eine unglaublich starke Produktivität. Die persönlichen Beziehungen im Ensemble wuchsen in diese künstlichen Strukturen hinein, denn die Inszenierung offenbarte die individuellen und politischen Erfahrungen, die die Beteiligten in der DDR jahrzehntelang miterlebt hatten. Viele Ideen entstanden durch dieselben Schauspieler, die sich an dem Stück unterbeschäftigt fühlten. Indem Müller sich nicht als der Alles-Wisser darstellte, sondern sich offen und bereitwillig zeigte, sich sozusagen Leerstellte, wurden die Bedürfnisse der Schauspieler umso größer. So entstand diese produktive Aktivität. Einer der markantesten Aussprüche der Schauspieler lautete: „Also Heiner du hast das doch geschrieben, du musst es doch wissen, du musst doch dazu etwas sagen können.“ Und Müller antwortete: „Ja, ich hab‘ das geschrieben, aber ich kann jetzt nichts dazu sagen, ich weiß es auch nicht.“ Das meinte er ganz ehrlich, provozierte aber damit das, was er eigentlich wollte. Er erwartete von den Schauspielern aktives mitdenken. Sie sollten ihre eigene Erfahrung spielen, und zwar nicht als Schauspieler, sondern als Menschen, die 1987/88 in der DDR lebten.

Ernst: Könnte man den LOHNDRÜCKER als zeithistorisches Dokument betrachten?

Weigel: Ja, das könnte man. DER LOHNDRÜCKER hatte eine enorm lange Rezeptionsgeschichte in der DDR erlebt. Das Stück fasste den Kern der DDR-Geschichte zusammen, es war ein unglaublich umfangreiches, heikles Werk. Ich möchte noch hinzufügen, um auf Ihre vorige Frage zurückzukommen, dass der LOHNDRÜCKER innerhalb der DDR-Strukturen wirklich versuchte auf die Widersprüche und auf die bevorstehenden Gefahren dieses Landes aufmerksam zu machen. Die Gefahren des Dogmatismus, des immer noch bestehenden Stalinismus, der Mangel an Demokratie. HAMLET dagegen, entstand während dem „Einbruch der Zeit in das Spiel“,7 und entsprach einer langsamen Agonie dieses Staates. Ich würde sagen, es war das letzte große Monument des DDR-Theaters. Ein finsteres Denkmal zur DDR-Geschichte. Als Müller damals den HAMLET vorschlug hatte er wie üblich keine Ahnung, wie man das Stück inszenieren könnte. Natürlich musste man da vorsichtig nachfragen. Als wir dann Anfang Dezember 1988 nach Wien flogen, um mit Erich Wonder über das neue Bühnenbild zu sprechen, schaute er aus dem Fenster und sagte plötzlich: „HAMLET, da geht es, um einen Klimasturz. Das fängt im Eis an und endet in der Wüste. Dazwischen ist ein Bruch…“. Die Klimakatastrophe, eine klimatische Grundidee also, die nun wirklich weit über die DDR-Geschichte hinaus zielte. In diesem Kontext ist dann das Bühnenbild entstanden. Wonder hat diese Idee des Eiswürfels entwickelt und auf seiner burgenländischen Art knapp formuliert: „HAMLET. Vom Eiswürfel zum Brühwürfel.“ Der zweite Teil bestand aus einer ausgekühlten Wüstenlandschaft. Es symbolisierte den Übergang Osten-Westen. Der Abschied aus einer stalinistischen Zeit/Welt und die Ankunft in eine amerikanische Vorstadt, in die Nevada Wüste. Die Bühne erinnerte an eine Bank. Das Ganze war wiederum in einem riesigen Raum eingekastelt. Sie erinnerte an eine Maschinenhalle, bestehend aus einem unfertigen Betonklotz. Es waren unglaublich viele Assoziationen möglich, welche Müller bewusst anspielte. Außerdem wollte er unbedingt dieses Tintoretto-Bild „Die Bergung des heiligen Markus“ haben. Er war in Venedig gewesen und fand das Bild aufgrund der darauf geschilderten Situation unglaublich wichtig für die Aufführung. Der Sturm, die fliehenden Gestalten, das bedrohlich hochsteigende Wasser. Müller sagte: „Wir müssen im Publikum den Eindruck erwecken, dass die Besucher denken: Mann, die haben sich aber deutlich übernommen, bedeutende Kunst, na dann ist alles nicht so wichtig…“ Wie ich schon sagte war diese Inszenierung ein monumentaler, trauerloser Nachruf auf die SED-DDR. Diese beiden Inszenierungen setzten sich mit einer bestimmten Theater-Tradition aus den 20er und den frühen 30er Jahren auseinander.

Ernst: Und dann folgte…

Weigel: Die MAUSER-Inszenierung von 1991. Die war ganz schwierig. Müller hatte nun mal diese ganze Verantwortung auf sich genommen. Er war übrigens einer der noch wenig glaubwürdigen Figuren dieses Landes. Als er dann 1990 zum Präsidenten der Akademie der Künste Ost-Berlin ernannt wurde, hat dies die ganze Theaterarbeit behindert. Er war er so berühmt geworden, dass fast jeden Tag ein Journalist oder irgendeine Fernsehcrew im Theater erschien. Manchmal saß er mit seinen Interviewpartner da im Theater rum oder wartete halt und auf ein neues Interview.

Ernst: Die „Medienmaschine-Müller“ lief bereits auf Hochtouren.

Weigel: Er wiederholte dann immer häufiger: „Ja, es ist das letzte, ich höre jetzt auf, ich mach‘ das einfach nicht mehr.“ Ich selber habe mal ein Gespräch mit ihm für „Le Monde“ geführt. Das war eines der kürzesten Gespräche überhaupt. Daraufhin sagte er: „Das machen wir jetzt immer. Du schaust mich dann so an, da kann ich dann nicht mehr so viel reden.“ Ich persönlich glaube aber, dass da auch eine gewisse Eitelkeit ins Spiel kam.

Ernst: Er konnte nicht mehr nein sagen.

Weigel: Das stimmt. Er konnte nicht mehr nein sagen. Das hat die Arbeit etwas kompliziert. Wir bissen damals ganz schön ins Kraut. Was aber die Unterschiede dieser drei Aufführungen am DT anging, erklärte er mir, dass er mit dem LOHNDRÜCKER noch etwas retten wollte. Während der HAMLET-Proben stürzte die Geschichte plötzlich mit ins Spiel, dadurch wurde der Blick auf das ganze Stück verändert. Bei MAUSER wendete er sich dann an einen anderen Bühnenbildner, der eigentlich keiner war, der Bildende Künstler Jannis Kounellis. Ein wunderbarer Mann. Ein fantastischer Künstler. Ich schätze seine Arbeiten sehr. Am Ende der Zusammenarbeit war aus der Bühne eine Art Installation geworden. Damit war Müller dann doch nicht hundertprozentig zufrieden, aber diese Installation entsprach nun mal dem ganzen Probenvorgang. MAUSER wurde von Müller praktisch voll gepackt. Dazu kam QUARTETT, HERAKLES 2 ODER DIE HYDRA aus ZEMENT als Prolog, DER FINDLING aus der WOLOKOLASMKER CHAUSSEE und HERAKLES 13. Dazu kamen aber noch gewisse Anspielungen an Shakespeares „Macbath“, Kafkas „Prozess“ und Brechts „Aus dem Lesebuch für Städtebewohner“. Er hatte noch an weitere Texte gedacht, die niemals in der DDR erlaubt worden waren. Ich glaube, er wollte sie noch inszenieren, damit sie wie in einem Museum ausgestellt werden. Das war so ein persönlicher Reiz für ihn.

Ernst: Hermann Beyer soll gesagt haben, dass er den HORATIER nicht unbedingt als Prolog des LOHNDRÜCKERS verwendet hätte.

Weigel: Ja. Ja, aber er wollte seine Texte inszenieren. Ich habe während den HAMLET-Proben gekämpft, das sage ich Ihnen. Ich wollte die Texte kürzen, trotzdem dauerte die ganze Inszenierung dann ungefähr acht Stunden! Er hat zwei Sachen wirklich sehr stark verändert. Die bekannte Schauspieler-Szene, die hat er komplett gestrichen, die passte ihm einfach nicht ins Konzept. Dann die Schlussszene, weil uns klar wurde, dass man die Stilisierung des Gefechts nicht glaubwürdig genug auf der Bühne hätte darstellen können. Der Text hätte typisiert, umstrukturiert und verändert werden müssen, aber das wollten wir nicht. Aus der Schlussszene wurde dann etwas ganz anderes, denn die HAMLETMASCHINE wurde letztlich integriert.

Ernst: Wie meinen Sie das, Sie beziehen sich auf den Ophelia-Akt aus der HAMLETMASCHINE oder?

Weigel: Nein. Viele Passagen der HAMLETMASCHINE wurden in der Inszenierung, also in die ganze Geschichte, hin eingestreut. Als Hamlet längst gestorben ist, kommt Ophelia noch mal auf die Bühne, die tote Ophelia. Sie nimmt ihn und schleppt ihn an einen bestimmten Ort. Indem sie ihn umarmt, blamiert sie sich. Es ist das Elektra-Motiv. Feuer auf der Bühne. Danach geht der tote Hamlet als Schlafwanderer hinter der goldenen Mappe des Fortinbras’ her. Das ist eine ganz eindeutige Vermischung aus HAMLET und der HAMLETMASCHINE. Also die kritische Seite gegenüber HAMLET. Müller hatte von Anfang an vermieden eine einheitliche Figur zu erzeugen.

Ernst: Müller war an der Zersplitterung Hamlets interessiert.

Weigel: Absolut. Ihn interessierte eine unterschiedliche Darstellungsweise; er sollte gleichzeitig grauenhaft, launenhaft und ernst wirken. Hamlet sollte all diese Facetten spielen können. Müller hat den Schauspieler Ulrich Mühe ganz schön geschliffen, er hat ihn regelrecht auf der Bühne in Stich gelassen. Der ist wirklich zu Boden gegangen. Mühe ist dann während der Proben zusammengebrochen. Müller sagte hart: „Der hat das Ding dafür, der muss es schaffen.“ Was Ulrich Mühe damals geleistet hat, war enorm, großartig. Bei MAUSER wurde alles noch viel komplizierter auch aufgrund der Thematik. Müller entschied sich für dieses Lehrstück…

Ernst: …welches selten aufgeführt wurde und als konterrevolutionär galt.

Weigel: Es beschreibt eine revolutionäre Gesellschaft in einer revolutionären Zeit und ist mit einer enormen Zahl an Opfern verbunden. Der Tod unschuldiger Menschen für den Endsieg der Revolution im 20. Jahrhundert wird da thematisiert. Das Stück bezieht sich prinzipiell auf Brechts „Maßnahme“. Beide thematisieren sie die Benutzung des Menschen in einer riesigen Todes-Maschine, bzw. die Anpassung an diese Maschine. Müller war von dem frühen Brecht fasziniert. Ihm interessierte die Entstehungszeit von der „Maßnahme“ und „Fatzer“, also vor Brechts Exil, vor seinem abbiegen nach Hollywood und dem darauf folgenden Verrat durch die zunehmende Parabel-Form seiner Stücke. Anfang der 30er Jahre wäre Brecht sicherlich in der Lage gewesen, die Tragödie des 20. Jahrhunderts weiterzuentwickeln. Er hat sich anders entschlossen.

Ernst: Die fatale Entscheidung für Stalin gegen Hitler.

Weigel: Ja, Ja. Natürlich. Müller hatte seine Meinung im Text FATZER±KEUNER klar und deutlich erläutert, da hatte ein Verrat oder wenigstens ein Schweigen stattgefunden. Brecht musste über Stalins Verbrechen schweigen, und das rief seine allbekannte Parabel-Form hervor. Das war die einzige Möglichkeit. Müller kehrte zum frühen Brecht zurück. Seine FATZER-Bearbeitung bewegt sich in dieser Richtung. Zur MAUSER-Inszenierung gehörte dann die Opferbringung-Problematik, die durch den FINDLING-Text weiter verschärft wurde. Das Thema war nicht einfach darzustellen. Es handelte sich, um diesen Vater-Sohn-Konflikt, besser gesagt den Verlust der Jugend, den Verlust einer Generation. Die DDR ging immer mehr zugrunde, weil ihr die Verbindung zu der eigenen Jugend entgangen war.

Ernst: Das Ensemble des DT schien schon zu dieser Zeit zerrissen zu sein? Könnten Sie mir dazu noch etwas sagen?

Weigel: Na ja. Die Arbeitsbedingungen waren halt sehr schwierig. Obwohl es Müller am Ende doch noch geschafft hat. Es fehlte eben das ursprüngliche Zusammenhalten des Ensembles, außerdem mussten einige Gastschauspieler aufgenommen werden, weil sich ein paar Schauspieler nicht entscheiden konnten.

Ernst: Nach der MAUSER-Inszenierung hat sich Müller dann für das Berliner Ensemble entschlossen. Hat er Ihnen diese Entscheidung begründet?

Weigel: Ja. Müller war im März 1992 als einer der fünf Intendanten des Berliner Ensembles „übergegangen“. Er meinte zwar auch, dass das Deutsche Theater über das beste Ensemble verfüge, aber er suchte neue Möglichkeiten, um sein Theater durchzusetzen, zumal die Zusammenarbeit mit dem D.T. erst mal unterbrochen werden musste. Er sagte mir: „Du bleib mal lieber hier, vielleicht klappt das mit dem D.T. doch noch.“ Ich hatte auch ehrlich keine große Lust mich für ein anderes Theater zu entscheiden. Da gab es nun mal diese enge Verbindung, und ich hing sehr an der Geschichte des Theaters. Wir hatten ursprünglich noch an andere Inszenierungen gedacht wie z.B. ANATOMIE TITUS, dann VERKOMMENES UFER MEDEAMATERIAL LANDSCHAFTEN MIT ARGONAUTEN. Aber die kamen aus verschiedenen Gründen nicht mehr zustande. Der Hermann Beyer wollte auch nicht mehr mitmachen. Da waren noch Reste geblieben. Während Hamlet sind da einige Probleme entstanden. Ursprünglich hatte Müller an ein riesiges HAMLET-Projekt gedacht. Er dachte sogar an fünf Hamlet-Darsteller. Er plante außerdem noch ein Film-Projekt zu realisieren, der das Unternehmen hätte zusätzlich integrieren sollen. Es ist ja wunderbar, wenn man alles so großartig denkt, aber es war einfach nicht realisierbar. Die Hamlet-Figur schrumpfte langsam in sich zusammen, es sollten ursprünglich fünf Darsteller sein, dann wurden es drei und zuletzt zwei. Ulrich Mühe hätte den Hamlet im ersten Teil spielen sollen, während der zweite Teil dann von Hermann Beyer besetzt werden sollte. Der zweite Hamlet war ja sowieso ein völlig anderer, ein älterer Charakter geworden. Diese Lösung haben beide kategorisch abgelehnt, sie sagten entweder die ganze Rolle oder gar nichts. Müller hat sich dann für Mühe entschieden, logischerweise hat er sich für die Fortsetzung der Arbeit des Ensembles entschieden. Er musste das machen, weil er sonst einen internen Aufstand im Theater riskiert hätte. Danach war der Hermann Beyer ein bisschen gekränkt, er hat zwar noch bei MAUSER mitgemacht, aber ganz glücklich ist es nicht mehr verlaufen. Wir hatten eine gute Zeit. Das war völlig ok. Drei ganz verschiedene Inszenierungen mit der absoluten Zäsur mitten drin: HAMLET, genau als die Wende uns überfiel. Es war schon ein besonderes Erlebnis.

Ernst: Herr Weigel, ich möchte noch über ein andere Thematik sprechen. Sie waren bei vielen Gesprächen als Dialogpartner Müllers beteiligt, übrigens haben Sie einige dieser Interviews für Zeitschriften aufgezeichnet. Welche Erfahrungen haben Sie da mit ihm sammeln können.

Weigel: Es gab die unterschiedlichsten Gespräche; er konnte über die unmöglichsten Themen sprechen und es entstanden meistens wirklich tolle Sachen, aber manchmal hat er auch nur so herum gequasselt. Dahinter steckte eine gezielte, ganz bestimmte Haltung. Ich kann da meine persönliche Erfahrung erzählen. Ich kam ja als relativ braver, ordentlicher Dramaturg zu ihm, und er initiierte mich wahrhaftig Zigarren zu rauchen… Wenn wir dann zusammen saßen, gab es meistens Whiskey dazu… Ich merkte tatsächlich dass man unter dem Einfluss des Alkohols lockerer spinnen konnte, freier denken oder gar Denkkategorien überspringen konnte. Wenn man dann zu dritt oder zu viert zusammenhockt, wird da vieles wieder aufgefangen und natürlich weitergesponnen. Alleine trinken bringt nicht so viel, aber zusammen entsteht etwas. Das war manchmal sehr produktiv. Der Thomas Heise, Sohn des Philosophen Wolfgang Heise (1925, 1987, A.E.), ein guter Freund Müllers hat dazu einen kleinen Film “Der Ausländer“ gemacht. Der hatte im vergangenen Jahr (2004, A.E.) im Literaturforum im Brecht-Haus Premiere. Müller mochte Wolfgang Heise sehr gerne, den mochten wir alle, und er wollte seinem Sohn behilflich sein. Der wollte nämlich einen Film drehen. Müller hat ihm dann aus dem Westen eine Kamera mitgebracht, und sagte ihm: „Na, dann nimm mal hier die Proben und die Gespräche auf.“ Thomas Heise sammelte eine Menge Videomaterial; im letzten Jahr hat er daraus eine Dokumentation zusammengestellt. In dem Film sieht man eine typische Gesprächssituation mit Müller. Wir sind gerade in ein Gespräch vertieft. Da sehe ich noch etwas jünger aus. Wenn man jedoch nicht in der Lage war ihm zuzuhören, dann wurde es schwierig. Ich glaube sogar, dass die vielen Gespräche auch eine Notlösung waren. Es war die einfachste Möglichkeit sich zu äußern, zumal er zu dieser Zeit keine neuen Stücke mehr schrieb. Die Schreibblockade. Es war eine andere, eine neue Art des Schreibens. Man könnte es ja auch so beschreiben, er hat den LOHNDRÜCKER mit seiner Inszenierung neu geschrieben, bzw. überschrieben. Diese Gesprächssituationen sind ein Versuch gewesen, sich mit verschiedenen Leuten über eine unglaubliche Anzahl von Themen zu unterhalten, sich zu verständigen.

Ernst: Sie meinen er nützte diese Gespräche aus, um neue Konzeptionen, neue Entwürfe zu entwickeln?

Weigel: Das vielleicht auch. Natürlich konnte er sich während dieser Gespräche viel lockerer verhalten, dies war beim Schreiben normalerweise nicht der Fall. Er konnte viel weiter ausholen, viel weiter ausgreifen. Bei unseren Gesprächen habe ich manchmal etwas ausgelassen, ich fand es dann doch zu kühn. Er war schon ein geschickter, begabter Redner, außerdem wusste er immer, wen er vor sich hatte.

Ernst: Anhand der vielen aufgezeichneten Gespräche ist es möglich, eine deutliche Differenzierung zwischen den Gesprächen und den Interviews festzustellen. Man bemerkt regelrecht, ob es sich um einen gleichberechtigten Gesprächspartner handelt, sei es nun ein Freund, Bekannter, Kollege oder eine von ihm sehr geschätzte Person, oder ob es sich z.B. um einen Journalisten oder Reporter handelte.

Weigel: Er hat aber auch sehr viel getrunken…

Ernst: Was wird aus dem Klassiker Heiner Müller? Meinen Sie, dass die Stücke in Zukunft überhaupt noch gespielt werden? Derzeitig sieht es nicht besonders gut für ihn aus. Müllers beliebtes Zitat aus dem FATZER-Material ist meines Erachtens auch heutzutage aktuell: „Von jetzt an und für längere Zeit, wird es keine Sieger mehr auf der Erde geben, nur noch Besiegte.“

Weigel: Momentan sieht es ja wirklich nicht gut für ihn aus. Zurzeit beschäftigt sich die „Internationale Heiner Müller Gesellschaft“ mit dieser Problematik. Das internationale Interesse an Müller ist viel stärker als in Deutschland. Meistens erscheinen Berichte von stattgefundenen Aufführungen aus Frankreich oder eben aus ferneren Ländern.

Ernst: Die Regisseurin Ginka Tscholakowa, Müllers ehemalige Frau, hat beispielsweise seine Stücken in Ägypten aufgeführt. In Baghdad gab es vor vielen Jahren sogar eine LOHNDRÜCKER-Inszenierung. Man könnte vielleicht von einer interessanten, neuen Müller-Rezeption in den arabischen Ländern sprechen.

Weigel: Ja. Ich glaube, dass gewisse Stücke nicht überleben werden, während andere Texte von Müller verdammt wichtig sind.

Ernst: Beziehen Sie sich zufälligerweise auf die „Produktionsstücke“, die ja grob gesagt den Aufbau der DDR schilderten? Mit den „anderen“ Stücken meinen Sie doch die Antike-Bearbeitungen, die Deutschlandstücke, sowie seine international bekannten Texte wie DER AUFTRAG, HAMLETMASCHINE, MEDEAMATERIAL, QUARTETT, BILDBESCHREIBUNG.

Weigel: Ich denke schon. HAMLETMASCHINE ist beispielsweise so ein Text. DER AUFTRAG und PHILOKTET auch. QUARTETT ist auch so ein Text. Ich glaube sogar, dass WOLOKOLAMSKER CHAUSSEE ein ganz bedeutender Text ist. Das Problem liegt eher am Theater selbst. Heutzutage ist das Theater nicht mehr dazu geeignet, solche Stücke zu inszenieren. Müller ist eben ein Risiko. Da er selber nun mal mit sehr viel Material gearbeitet hat, sind seine Texte auch sehr anspruchsvoll, seine Inszenierungen sind ein Beleg dafür. Einerseits negieren diese Texte das traditionelle, das vorhandene Theater, andererseits verlangen sie immer ein anderes Theater, und bereichern es mit zusätzlichen Ideen. Man muss nicht wie Müller arbeiten, aber eine gewisse Erweiterung dessen, was er als Text vorliegt, müsste in der Inszenierung vorhanden sein. Dies nur runter zuspielen ist vollkommener Blödsinn. Er hat den Text immer als Material betrachtet, mit dem man umgehen muss, ihn aber nicht zerstören soll. Wenn man sich als Regisseur hierzu bekennt, dann könnte mancher Text, der heute vielleicht etwas zeitgebunden erscheint, wieder aktuell werden.

Ernst: Da stimme ich Ihnen zu. Einer der wenigen Regisseure, der das geschafft hat, der mit Müllers Texten so umgegangen ist auf der Bühne, das ist meiner Meinung nach Dimiter Gottscheff. Haben Sie seine „Germania“- Inszenierung im Deutschen Theater gesehen (2004, A.E.)? Mich hat Sie beeindruckt.

Weigel: Ja, die hab‘ ich gesehen. Ich fand sie auch sehr gut. Offenbar ist es Gottscheff gelungen, die Schauspieler mit den Texten so zu inspirieren, dass sie wirklich alle gut waren. Die waren alle sehr gut. Natürlich gehören zu einer bedeutenden Inszenierung die richtigen Texte. Die dichte Gliederung dieser vielen Texte war wirklich anregend. „Meine Texte warten auf Geschichte“, hat Müller immer wiederholt. Momentan ist es noch nicht so weit. Vielleicht verschlechtern sich die Verhältnisse wieder, dann wird er wieder gespielt. Müller selbst hat ja immer an Shakespeares furchtbare Zeit erinnert, wo ein Gang ins Theater, ins „Globe“ tödlich auf den Londoner Straßen enden konnte. Das Verhältnis des Theaters mit dem Alltag war irgendwie unvermittelter. Der Hauptpunkt ist ja, dass sich das heutige Theater so etwas gar nicht mehr leisten kann. Da müsste jemand ganz kühn sagen, der Müller ist mir wichtig, den muss ich spielen. Ich glaube zwar auch nicht, dass man so mit den Texten umgehen kann, wie er das selber gemacht hat. Dieser gemeinsame Prozess der während dem LOHNDRÜCKER entstand, während HAMLET gerade noch überlebte, war gleichzeitig ein sehr tief greifender politischer Prozess. Das politische Bewusstsein gehört dazu. Das ist etwas, was das Theater leisten muss, der Prozess muss nicht nur nach außen gerichtet sein, sondern muss auch ins Innere gehen. Wenn das Theater aber nur noch abliefert, sich nicht mehr bewegt, nichts mehr verändern will oder nicht mehr verändern, sieht es nicht gut aus. Da kommt dann ein Regisseur, macht mal eine Star-Inszenierung, und dann ist er wieder weg. Dann kommt der Nächste und die Schauspieler ändern sich sowieso immer. Da kann sich wirklich nicht viel verändern.

Ernst: Herr Weigel, ich bedanke mich herzlich bei Ihnen für dieses Gespräch.

Weigel: Ich danke Ihnen. Alexander Ernst © Berlin-Mitte, 26.01.05

G.Rossini – Der Heiratswechsel, La Cambiale di Matrimonio di G. Rossini (Deutsche Übersetzung: Alexander Ernst)

Der Heiratswechsel Von Gioacchino Rossini Komische Farsa in einem Akt Libretto von Gaetano Rossi Übersetzung ins Deutsche Alexander Ernst Personen: Tobia Mill (Buffo) Kaufmann Fannì (Sopran) seine Tochter Edoardo Milfort (Tenor) Slook (Buffo) Kaufmann aus Amerika Norton (Basso) Kassierer von Mill Clarina (Mezzosopran) Zofe von Fanni Ladenangestellte und verschiedene Diener von Mill Die Handlung spielt im Hause Mills.

ERSTER AKT: Schlicht eleganter Saal im Hause Mills, der mit verschiedenen Räumen verbunden ist. Ein kleiner Tisch mit Schreibzeug, Stühle. Erste Szene Norton in der Mitte auftretend, Clarina überquert die Bühne Norton Der alte Brummbär ist nicht anwesend: Bleib’ einen Augenblick bei mir, Clarina. Clarina Aber die Herrin könnte mich In Kürze zu sich rufen. Norton Aber noch sind wir hier unter uns… Clarina Verrate mir schleunigst, welche Gedanken Dich zu mir führen. Norton Wann wird Miss einen Ehemann nehmen! Clarina Das scheint noch im fernen zu liegen. Norton (geheimnisvoll) Du weißt nicht alles! Clarina (neugierig) Und was weißt du? Norton Große Neuigkeiten! Clarina Was ist es wohl? Norton Du musst nämlich wissen… Clarina Und, nun!… Oh, weh! Der Herr schon hört man ihn reden. Komm’ bald wieder und erzähl’ mir den Rest, Alles musst Du mir erklären. Norton Der Herr naht, schon hört man ihn reden. Bald werd’ ich es Dir erzählen, jetzt kann ich’s Dir nicht länger erklären. (Sie trennen sich und gehen ab)

Die Uebersetzung ist ein Abschnitt, sie beschränkt sich bewusst nur auf die erste Szene. Es handelt sich, um eines der ersten Stücke von Rossini. Anscheinend gab es noch keine deutsche Fassung. Die Uebersetzung ist beim Autoren erhältlich.

Alexander Ernst © Juli-September 2007 Italien

Videodokumentation: Bei Freunden in der Ukraine – Ankunft in Iwano-Frankiwsk (Teil 1)

Videolink: http://video.google.com/videoplay?docid=-1216650022947849904

Für fünf Tage ist die Gruppe um Michael aus Tutow (Vorpommern) in Iwano-Frankiwsk in der Ukraine. Sie wohnen in der Zweiraumwohnung von Lonja und Tanja. Michael kennt sie noch von früher, als sie in der DDR mit der „Roten Armee“ bei der sowjetischen Luftwaffe stationiert waren. Seit der Wende macht er sich fast jährlich auf den Weg besucht Freunde und verteilt Sachspenden, die er in Deutschland gesammelt hat.

Nach mehr als 36 Stunden Fahrt und 9 Stunden Warten an der Grenze kommen sie endlich um sechs Uhr morgens in „Iwano“ an. Lonja und Tanja begrüßen sie zusammen mit ihrer Tochter mit Brot, sauren Gurken und ukrainischen Wodka. Die Sachen, die die Gruppe mitgebracht hat, werden ausgepackt. Gleich probiert Lonja die Kleidung von der Bundeswehr, die Michael für ihn besorgt hat.

Hauptakteure

Michael wohnt in Tutow und arbeitet bei der Caritas

Sophia die Tochter von Michael studiert in Berlin soziale Dienste

Sebastian ist protestantischer Pfarrer in Tutow

Jan Student und Heizungsbauer in Berlin, kommt aus Tutow

Mario begleitet mit seiner Kamera, ist ein langjähriger Freund von Jan

Lonja ein ehemaliger Major der sowjetischen Armee in Tutow

Tanja ist die Ehefrau von Lonja, arbeitete in einer Konservenfabrik in der DDR

Myroslava ist Dozentin an der Universität, begleitet und übersetzt für die Deutschen

Orissa tätig bei der Caritas in Iwano-Frankiwsk

Priester in einem Dorf in den Karpaten

Die Russen kommen (Teil 1)

 

Nationalismus ist nicht das Erwachen des Selbstbewußtseins von Nationen:

Er erfindet Nationen, wo sie nicht existieren.“

Du hast gekocht als würden die Russen kommen!“

 

Du hast gekocht als würden die Russen kommen!

 

Russen, was für Russen? Wo kommen die her? Wieviele? Was wollen die hier? Und wie lange wollen die hier übernachten? Was für Russen?

Jan, mein Freund …

Was für Russen, Kommode?

Armee.

Was, zum Übernachten? Du hast einen Haufen Russen eingeladen. Wo sollen die denn schlafen?

Jan, die Russen stehen vor Berlin.

Haha witzig, wie die Türken vor Wien, ja!

Nein, nicht wie Türken. Türken mit Pferden und kamen über Balkan. Russen haben Panzer und kommen durch Polen.

Polen, Polen, Kommode? Mit dem Zug oder mit dem Bus aus Polen, und wieviele, verdammt nochmal?!

Ich weiß nicht. Noch nicht. Vielleicht zehn Divisionen von Armee, kann man nicht sagen. Eine ganze Front von Armee, vielleicht mehr. Hier, du kannst sehen.

Kommode drehte einen seiner drei Bildschirme in meine Richtung. Darauf war ein grünlich blaues Satellitenbild zu sehen, auf dem sich vage die Umrisse der Ostsee abzeichneten. Mit der Maus zoomte er tiefer, biß man einzelne Felder und Straßen erkennen konnte. Auf einigen waren kleine Kästchen zu sehen, wie viereckige Ameisen.

Siehst du, Armeefront, viele Panzer. Das ist Bild von heute nachmittag, viertel nach drei.

Woher hast du das denn?

Alter Sattelit von NASA aus Siebziger Jahren. Alt, ohne Benzin. Kann nur fliegen über Europa; wie sagt man in Deutsch? Ist fest über der Erde.

Geostationär?

Ja. Und es gibt auch Bilder von Wettersatellit. Auch sehr alt. Ich habe gutes Login von der Universität von Budapest. Hier kannst du sehen Bilder von später, sechs Uhr dreißig.

Er zoomte wieder ein Stück zurück, bewegte die Karte etwas nach links, und zoomte wieder rein. Dann ließ er die Bilder von vorher und nachher hin und her springen. Die Kästchen hüpften von rechts nach links. Kommode drückte Menübefehle. Eine gezackte rote Linie erschien im Bild links.

Das ist Grenze von Deutschland und Polen. Und hier mit diese Platscharis, die Flecken, kannst du sehen die Bewegung?

Ja, und? Die Russen machen ein Herbstmanöver, oder vielleicht die Polen. Oder das sind gar keine Panzer, sondern Schwertransporter, Laster. Vielleicht reparieren sie auch ein paar Straßen auf einmal und das sind Baumaschinen. So viele Panzer gibt es doch gar nicht. Schon gar nicht in Polen.

Sehr richtig, mein Freund. Es gibt nicht, deshalb Russen. Und es ist total wahr: Polen und Russen haben gemacht ein Manöver in Schlesien, Westen von Krakau.

Er drückte noch einen Menüknopf mit der Maus. Ein Teppich kleiner, roter Punkte mit Beschriftungen erschien auf der Karte.

Jan, hier ist Frankfurt an der Oder, achtzig Kilometer von Berlin. Und kannst du sehen hier, lange, lange Schlange ist vor der Brücke über Fluß Oder. Ja, Jan, kannst du sehen? Die Russen kommen mit Panzern.

Erstmal das Grinsen unterdrücken. Die Kommode-Show wird immer besser. Keiner kann ernster aussehen als er, wenn er dir Quatsch erzählt. unbedingt mitmachen, bis er alle Register gezogen hat. Es gibt so oder so nichts mehr zu lachen in der Wohnung und er hat sich so viel Mühe gemacht mit den Bildern. Moment, wo ist mein ernstes Gesicht?

Kommode, das geht gar nicht. Das können nicht die Russen sein. Das würde doch einer merken. Ich meine, es gibt doch richtige Satelliten, und so. Die Amis, die NATO. Und da leben doch auch Leute, drüben in Frankfurt. Die müssen doch was sagen, wenn da plötzlich so viele Panzer angerollt kämen. Das ist ein Witz. Irgendwer hat sich da eingehackt und spielt jetzt dritten Weltkrieg mit Pixeln auf Landkarten. Kommode, ich sage es ungern, aber das kann ich nicht ernst nehmen.

Doch, doch, Jan. Hier ist Blog von Polen in der Nähe von Grenze. Er schreibt, dass er Panzer gesehen hat. Stehen vor Haustür bei ihm in der Straße. Das ist sehr, sehr richtig, mein Freund. Russen sind auf der Straße nach Berlin, morgen hier.

Nee, echt. Is' bestimmt Teil von dem Manöver. Vielleicht haben sie sich auch verfahren, oder es sind doch die Polen. Kommode, die russische Armee und die Panzer und so, die können nicht hierher kommen. Das ist total crazy. Echt geile Idee. Und schöne Bilder, gut gemacht. Echt crazy.

Hm, ja. Crazy.

Naja egal, wenigstens kriegen wir nicht auch noch Besuch die nächsten Tage. Ist so schon schlimm genug alles hier. Und wenn die Russen doch kommen, dann können sie ja bei Georg im Zimmer schlafen.

Sehr witzig. Sieh mich lachen: Haha, hoho. Du wirst sehen, Jan. Fast sind Russen da.

Schon klar, Kommode. Hoffentlich haben sie genug zu Essen dabei. Ich geh dann mal wieder, Kommode. Kannst du vielleicht die Müllsäcke runterbringen morgen?

Hm.

Danke. Bis morgen. Gute Nacht, Kommode.

Hm.

Flurbereinigt

Ich rannte nach Hause. Meine Biostofftaschen klatschten mir gegen die Beine. Hoffentlich platzt die Milch nicht. Eigentlich gab es keinen Anlaß zu rennen, aber die Räder auf den Hochbahnschienen hatten den gleichen Krach gemacht, der mich zuhause erwartete. Schnell jetzt. Es ging die Treppe hoch wie hundert Meter Hürden und Tütenweitwurf. Die Stufen knarzten und krachten wie ein Tieffliegerangriff auf eine Holzhandlung. Ab dem dritten Stock keuchte ich ungesund durch die staubige Hausluft. Auf unserem Absatz kam der heftige Dunst von fünf prall gefüllten gelben Säcken dazu. Hinter der Tür dann die richtig dicke Luft. Alle Zimmertüren waren zu und kein Laut zu hören.

Jemand hatte die Schuhe am Eingang zusammen sortiert und parallel ausgerichtet. Nicht gut. Vor dem Bad stand pointiert ein blitzender Putzeimer, so als wäre er nach besonders dreckigem Gebrauch mit einem frischen Lappen gewienert worden. Hier war ein grausames Ritual gefeiert worden und die Wunden der Opfer bluteten. Das frisch gespülte und abgetrocknete Geschirr roch nach Zitrusfrische aus der Küche bis in den Flur. Ich konnte die Marterschreie schon hören. Neben dem Telefon lag ein neues Blatt für die Abrechnung. Die Linien waren wie mit dem Rohrstock gezeichnet. Dann der Todesst0ß. Hinter dem Putzeimer stand eine Sprühflasche Fensterglasreiniger mit der Verschlußkappe auf scharfem Strahl. Daneben lagen zwei Putzschwämme parallel ausgerichtet – einer mit dem Wort „Toilette“ darauf – und davor im rechten Winkel ein Filzschreiber. Aus, aus, aus. Das war's. Ein einsames Staubkorn tanzte unter der unsichtbaren Oberlichtscheibe hindurch. Nichts rührte sich in den sechs Zimmern des Ganges, die zusammen heute morgen noch eine WG waren, aber jetzt eine multiple Single-Wohnung mit bewegter Vergangenheit.

Ich brachte erst mal mit verrenkten Füßen die Einkäufe in die Küche, ohne mit den Schuhsohlen den frisch gewischten Boden ganz zu berühren. Die Fächer für die Vorräte hatten kleine Schildchen dran, aber ich wußte wie immer nicht, ob ich den Reis unter „Stärke“ oder „Ballaststoffe“ einordnen sollte. Neben Georgs Vorstellungen von Ordnung war das bürgerliche Recht der alten Römer eine Kinderladenselbstverpflichtung. Die Taschen flogen erstmal hinter die Kammertür. Da waren nur schon die drei Stiegen Kaiserpils gestapelt, die eigentlich neben die Badewanne, unter die Klo-Comics gehört hätten. Aber Lebensmittel im Badezimmer waren ja unhygienisch in Georgs blitzender Welt, die er gnädig mit uns teilte. Dagegen lehnte sich prall aber lässig ein blauer Müllsack, aus dem ein Handschuh und die Spitze von unserem schrottigen Regenschirm herausragten. Die Wohngemeinschaft war fertig, total durch, am Arsch. Alles sauber und deswegen am Ende. Wo könnte man jetzt auf die Schnelle neue Leute herbekommen? Eigentlich könnte das Georg gleich mit übernehmen, wenn er sich nach stundenlangem Putzdruckablassen noch bewegen kann. Wo war Georg? Georg mußte jetzt ran, nach der aseptischen Wüste von einer ehemaligen WG die er hier fabriziert hat. Mal klopfen. Als ich die Türe aufzog brachen alle Dämme.

Du Georg, hi …

Gut das du endlich irgendwoher kommst. Du kannst dir nicht vorstellen, was hier los war, was ich hier durchgemacht habe. Es war furchtbar. Es war unmöglich. Es war entwürdigend. Ich, ja ich, habe den ganzen Tag damit verbracht, hier ein bißchen Ordnung zu machen. Irgendwer mußte ja mal irgendwas tun. Und dann, und dann, dann kommt diese, diese, also irgendeine diese … also Tania, sie kommt nach hause und sagt zu mir, sagt zu mir dass …

Georg, wo ist Tania?

Das ist mir scheißegal wo diese Person ist. Irgendwie scheißegal, sag ich dir. Und die anderen sind mir auch scheißegal. Und du kannst dieser Schaluppe sagen, sagen kannst du ihr… Irgendwas!

Eine Tür am anderen Ende des Ganges flog auf und ein Block von einer Frau stampfte auf den Flur.

Was kannst du wem sagen, du mieser kleiner Pseudoschwuler. Du verdammter Korinthenkacker. Was soll die Scheiße mit dem Putzwasser und der Tür heute, du kleiner …

Die Tür vorne rechts öffnete sich und Katharina Maria Christina Elena kam heraus.

Ich kann nicht verstehen, wie ihr könnt schreien, dass ich kann nicht hören, was ich muß arbeiten. Könnt ihr nicht leise sein, wie man braucht, für arbeiten.

Halt dein dummes Maul, du dumme Schlampe!

Georg!

Georg, das kannst du nicht machen.

Ist mir scheißegal, ich hab den ganzen Tag geputzt und keiner hat…

In diesem Moment überschlug sich seine Stimme und er kiekste ein paar mal. Katharina schüttelte ihre blonden Haare, das die Silberohrringe glitzerten, aber Georg hatte sich schon wieder gefangen, bevor sie etwas sagen konnte.

Überhaupt keiner hat es irgendwie gewürdigt.

Es herrschte lange genug Ruhe damit alle über das Wort „Würde“ im Zusammenhang mit Georg nachdenken können. Da würde ich mal sagen:

Georg beruhige dich!

Am Ende des Flurs klickte eine dritte Tür einen Spaltbreit auf, als sich Katharinas volle Figur in Position warf.

Georg, ich finde, du mußt anderen Ton finden zu reden mit Leuten. In Polen …

Ich will es nicht hören! Ich habe letzte Woche extra einen Zettel neben das Telefon gelegt und keiner hat was gesagt und keiner hat sich blicken lassen. Keiner! Und dann hab ich heute auch noch die Fenster geputzt, obwohl ich gar nicht dran wäre bis übernächsten Monat.

Tanias Stirn verfinstert sich wie das Harzgewitter, unter dem sie geboren ist.

Und dann hast du, verdammt noch mal, Wasser unter meiner Tür durchgeschüttet, damit ich mich auf die Fresse lege, wenn ich nach Hause komme.

Hab ich nicht.

Doch hast du, da iss'en Riesenfleck jetzt.

Ja, wenn du mal selber deine Bude aufräumen würdest. Und überhaupt tropft bei dir doch eh ständig Schweiß auf die guten Dielen. Wie wir das wieder wegbekommen sollen. Das gibt doch Stellen! Wie sollen wir da unsere Kaution wieder bekommen, wenn wir hier rausmüssen?

Was geht dich das denn an? Jan, erklär mir, warum ihn das was angeht. Oder geht ihn das was an, mein Boden, oder wie oder was? Du verdammte Stewardess!

Hach! Hörst du das? Sie hat mich Stewardess genannt. Du bist so eine, irgendwie, du bist so eine Obelixschwester!

WAAASS, ich bin nicht dick, du magersüchtige Marketingschwuchtel, und auch keine beschissene …

Leute, bitte!

Die Tür gegenüber von Georgs Zimmer ging auf. Achim der Expunk, in seinen Arbeitsklamotten, Anzug, Krawatte, schwarze Lackschuhe, kam heraus, mit einer großen Papiertüte in der Hand. Seine Augen sahen aus, als wollten sie auf die eigenen Kontaktlinsen fokussieren. Er latschte die vier Schritte bis zur Badtür, schwenkte sie auf, schlurfte rein und zog sie ungerührt von innen wieder zu. Vier Augenpaare folgten ihm ungläubig, um dann zum Thema zurückzurucken.

Jan, jetzt sag doch auch mal was.

Also ich …

Jan!

Ja, Katharina?

Ich kann nicht so machen. Ich werde ausziehen hier, diesen Sonntag. Ich gehe nach Charlottenburg.

Die spaltoffene Tür am Ende des Flures krachte zu. Katharinas Tür machte es ihr nach.

Willkommen bei uns. Das Problem ist nicht, dass wir eine schlechte WG wären; oder dass wir nicht zusammen wohnen wollen mit anderen Leuten. Das Problem sind nicht die leeren Versprechungen, die endlosen Spülplangespräche, die heftige Enttäuschung vager Erwartungen oder das nur halbherzige Einfangen wild gewordener Gefühle. Hier ist es nicht wie bei den Altkommunarden ohne emotionale Intelligenz und Geschlechterkompetenz. Auch das Putzproblem wird, selbst mit Georg als Mitbewohner, maßlos überschätzt. Tödlich ist nur, dass wir alle sonst nichts zu tun haben, außer uns sanft und milde scheiße zu finden.

Das hinter der Tür war Kommode. Keine Ahnung, wie er sonst wirklich heißt. Auf seinem Untermietvertrag steht etwas unlesbares Ungarisches, aber unterschrieben hat er mit „Kommode“. Kennt ihr Geschichte von Mann der gebaut ist wie Schrank? Bin ich auch, nur kleiner. Er kommt aus Budapest, ist für ein Jahr in Wien zur Schule gegangen und spricht Deutsch wie ein Kaiserundkönigskind. Aber sehen und hören kann man ihn meißtens nur, wenn man ihn in seinem Kabelsalat aufsucht. Draußen bewegt er sich nur, wenn er dem Pizzamann aufmacht, oder zum Elektronikladen gehen muß. Und man sieht ihn nie, nie und selten auch manchmal gar nicht wenn Katharina-Maria in der Nähe ist. Am Anfang haben wir ja alle gedacht, er könnte sie nicht riechen – Konkurrenz ehemals kommunistischer Länder und so. Stalinismusopferwettkampf. Aber das Gegenteil ist der Fall. Nicht nur riecht er sie, er schmeckt, fühlt und weiß alles über unsere Miss Krakau mit den spitzen weißen Schuhen. Keine Ahnung, wie er das macht, wenn sie eigentlich nie zusammen in einem Raum sind, aber Türspalte, Spiegel und die kleine Kamera, die wir beim Streichen vor Weihnachten gefunden haben, scheinen eine Rolle zu spielen. An der Rückseite seiner Zimmertür hängt jedenfalls ein Zeitplan, auf dem in verschiedenen Farben Jazz-Dance Kurse, Frisörtermine und Beichtstunden eingetragen sind. Es kann natürlich sein, das das so was wie sein heimliches Fantasieleben ist, das er nur nicht schafft einzuhalten, solange er noch wie eine kurzrasierte Kartoffel auf zwei Beinen aussieht und von Jedi-Kräften träumt, die man mit selbstgebauten Antennen auffangen kann. Bisher hat sich noch keiner getraut ihn zu fragen. Aber alles zusammengenommen gehört Kommode auf die gute Seite der Macht. Er ist der einzige, der mit Achim klar zukommen scheint. Jedenfalls reden die beiden gelegentlich auf dem Flur; am ersten Wochenende im Monat, wenn alle guten polnischen Töchter zu ihren Eltern fahren und die freie Wildbahn außerhalb seines Zimmers nicht begegnungsgefährdet ist. Dann sprechen er und Achim manchmal vor meiner Zimmertür über Halbleitertechnik, obwohl es dem formelsurrenden Klang nach auch Raketenforschung sein könnte, oder Linux.

Leck mich, Jan!

Hä, was?

Leck mich sonstwo, er will es nicht kapieren. Die alte Pseudotucke rafft es nicht. Es ist vielleicht meine Sache, ob ich beim Gewichtheben mir ordentlich die Suppe läuft und davon was auf den Boden tropft. Was geht den das an? Das ist Biologie. Das sind Nachrichten ans andere Geschlecht. Und an das gleiche.

Tania kann lachen wie ein 500 Kubikzentimeter Motortopf der über den Parkettboden donnert. Sie hat wirklich mal einen reparaturbedürftiges Motorrad allein in den fünften Stock gewuchtet, aber Georg hat so ein Geschrei gemacht wegen Ölflecken, daß sie den Motor raus genommen hat, und den Feuerstuhl nur noch als Sofa benutzt.

Es ist ja nich' so, als ob ich es hinterher nicht wegwischen würde. Und überhaupt, Georg, bist du meine Mutter, oder meine Schnitte, dass du glaubst hier rumnölen zu können.

Ja, äh, klar, Tania. Also Schorschi … bist du ihre Mutter?

Jan, also das war zuviel. Ihr glaubt zwar alle, dass mir das nicht wehtut, aber irgendwann kann ich auch nicht noch mehr Therapiestunden in der Woche machen, um eure miesen Beleidigungen irgendwie aufzufangen. Mir reicht's. Ab nächste Woche könnt ihr euch alleine einen putzenden Mann suchen. Das hat mit mir gar nicht mehr irgendwas zu tun.

Georg zog seine Tür leise hinter sich zu. Er schlägt keine Türen, wenn man mit stiller Grazie und einem abschätzigen Ganzkörperzucken nach hinten viel besser beleidigt sein kann. Die Tür ging aber noch wie in Zeitlupe kurz auf, für ein tiefstimmig vorgetragenes:

Und ich bin keine Schwuchtel, du Schlampe!

Das stimmt, Georg ist nicht schwul. Aber keiner glaubt es ihm. Er kann noch so oft irgendwelche Frauen anschleppen, zum Krafttraining gehen und das Bier faßweise in sich reinschütten. Die Leute nehmen nur an, dass er mit den Damen in seinem Zimmer Prosecco schlürft und ihnen Bilder zeigt, die er heimlich von den knackigen Kerlen im Studio gemacht hat. Ich weiß auch nicht woran das liegt. Manche Leute sind eben so. Dabei ist er eigentlich nur mit dem weiblichen Teil seiner Seele in harmonischer Ausgeglichenheit und Balance – wie ein Elefant und ein Wattebausch auf einer Balkenwaage. Aber er putzt gerne und gibt damit an. Vielleicht ist er doch schwul.

Tania, muß das sein? Haben wir das auch noch gebraucht?

Nee, was soll das denn jetzt heißen? Wir haben das Putztheater so sehr gebraucht wie noch eine WG-Konferenz, Jan. Das ist halt Georg, und das muß echt alles anders werden. Ich wollte es dir die ganze Zeit schon sagen, dass ich mich in der Szene umgehört habe, und ich glaube, dass Janine oder Willi, eine von denen, jetzt auch bald soweit sein wird. Dann suchen wir. Und wenn wir was gefunden haben, dann wirst du als erster was hören, versprochen.

Aha.

Ja, ich will sie jetzt eh gleich anrufen. Vielleicht war heute ja was dabei. Und mach mal die Telefonrechnung! Ich muß die letzten zwei Monate nachzahlen und jetzt kann es ja schnell gehen. Ich will hier nicht mit Schulden raus. Bis später Jan, ciao.

Ich wollte mich hinsetzen, am besten im Zimmer. Aber im Zimmer waren die Geschichtsstapel, da konnte man sich nicht ausruhen. Ich ging zu Kommode rüber und klopfte an Kommodes Tür, an der auf der Rückseite der Mädchenplaner hing.

Reinkommen!

Kommode schien heute noch mit keinem realen Menschen kommuniziert zu haben. Jedenfalls hat er den Pußta-und-Paprikaakzent nur, nachdem er länger kein Deutsch gesprochen hat. Eine Wiese aus kleinen Lämpchen blinkte fröhlich vor sich hin, am alten Laptop, am neuen Laptop, am Hauptdesktop, am Rendersklaven, am Haupt- und Nebendrucker, an den drei externen Festplatten, an den parallel geschalteten Monitoren, am alten und am kleinen Fernseher, an der Ergo-Tastatur und an der Zwanzigerstromsteckerleiste. Darüber rankten sich Kabellianen von einem Elektronikfelsen zum nächsten und rüber ans Fenster zur Antennenstange. Mitten drinnen in dem ganzen Gewirr ragte der warzige Joystick empor, der nicht blinkte. Dafür tat das der vieretagige Funkwecker neben der Luftmatratze an der anderen Wand.

Mein Freund, guten Tag. Die Russen kommen.

Ja klar. Deshalb mußt du jetzt auch ausziehen, wie alle Anderen. Georg und Tania und Katharina-Maria.

Ah, ich kann nicht verstehen, warum diese Frau etwas macht. Aber ich kann sagen, dass Georg sicherlich will ausziehen, weil er mehr Platz zum Putzen braucht.

Nur Kommode konnte so etwas sagen, ohne zu grinsen.

Und Tania, eine sehr starke Frau ist Tania. So, sie will ausziehen, weil sie ihre Schweiß lieber auf den Boden von ihrer Freundin tropfen lassen will.

Jetzt lachte er doch glucksend wie aufgewärmtes Gulasch. Ungarischer Humor ist zum Glück meißtens unübersetzbar. Besser nicht darüber nachdenken.

Ja ja, und, was wird mit uns? Wo sollen wir jetzt so viele neue Leute her bekommen?

Ich weiß nicht, mein Freund. Es wird alles so werden wie es wird.

Irgendwo in Ungarn hat es ein Kombinat gegeben, dass die Volksversorgung mit Lebensweisheiten sichergestellt hat. Nach der Wende wurde es privatisiert, billig von Investoren aus dem Westen gekauft und in den Konkurs geschickt. Seitdem wird in Ungarn wieder von Hand gearbeitet.

Katharina-Maria will auch ausziehen, Kommode.

Ja, du hast gesagt.

Ja, sicher. Du hast es bestimmt auch gehört.

Hm.

Egal. Ich geh dann mal rüber, Kommode. Wir sehen uns morgen.

Jan!

Ja?

Wegen der Telefonrechnung. Ich muß noch bezahlen zwei Monate. Willst du jetzt? Zeit für Abrechnung ist nah, und ich will nichts übrig lassen von diesem Leben.

Schon gut, Kommode. Ich mach das schon.

Nichts wie weg hier. Ich ging rüber in meine Büchertruhe. Wenn meine Zwischenprüfung eine unüberwindliche Mauer ist, dann sind die ganzen Bücherstapel die Wachttürme dazu. Und das Ganze bröckelt zwar mit jedem Semester mehr ab. Aber noch bewachten die Bauernkriege das Fenster. Der zweite Weltkrieg blockierte das Waschbecken. Die Frühantike hielt heroisch den Lattenrost vom Bett hoch, wenigstens an einer Ecke. Der Turm über das frühe Mittelalter und die Völkerwanderung war vor ein paar Tagen eingestürzt und lag wie drapiert neben dem Schreibtisch. Ein bißchen Staub marmorierte die Titelseiten. Alles zusammen faules und verfallenes Abendland bereit für den Hunneneinfall. Die demokratische Mehrheit im WG-Rat hatte meine Putzfrauenresolution abgeschmettert; Georg aus Prinzip und weil er es selber viel besser konnte, Tania wegen des Geldes und Katharina-Maria weil sie nicht wollte, dass eine andere Frau ihre Sachen durchwühlte. Ich hatte stundenlang argumentiert, dass man unter diesen Bedingungen nicht geistig arbeiten könne. Bei diesen Gegebenheiten kann doch kaum von einem erwartet werden, sinnvoll über das Historische-an-sich nachzudenken. Zur Sicherheit hatte ich noch ein dichtes Heideggerzitat nachgeschoben, das ich gerade im Seminar gehört hatte, was aber die Anderen, antiintellektuelles Berufsausbildungspack, nicht überzeugt hat. Heidegger, Prüfung, Mauer, Telefonrechnung, Völkerwanderung, Ausziehen. Diesmal schlug mal endlich so richtig eine Tür, als ich die von Kommode aufschmiss und durchkrachte wie vom römischen Katapult geschossen.

Russen! Was für Russen?

 

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Teil 1 des Romans: Die Russen kommen

Spenden für den Autor gerne über Paypal.

I love fake

I love fake. During my last trip to Vietnam and China I just realised how much I love fakes and copies. I find them funny and innovative. Shoes, shirts, pants, belts, caps, even computers and telephones.. People are so creative. Actually what I love most is not the real looking fake. I love the real fake be it “Erke”, “Adiboss” or “Nuvea”. I took these pics in Doha, Qatar on December 13.

Unfortunately they did not have my size!

adiboss in Doha, Qatar, December 2007
White Adiboss shoes with stripes in different colors

adiboss in Doha, Qatar, December 2007
Brownish Adiboss shoes

erke in Doha, Qatar, December 2007
Blue Erke in Doha

All layers must be free in a a free civilization

Countless working examples of people creating free layers show the
huge potential of free and open systems. However interior and exterior
difficulties and problems in communities that are engaged in projects
like in the free software world cannot always be overcome.

Successful as well as failed ideas and projects can teach invaluable
lessons. To learn about the way people work together, their common
ideas, differences and their culture as well as about the opposition to
these ideas does not only teach us a lot about the successful
organization of free layered projects, it could indeed teach us some
basic lessons how a free society could work.

I believe a civilization where all layers are free, a civilization with a culture of free exchange and collaboration can guarantee a truly free society.

To know what difficulties lie ahead in the creation of a free civilization, or rather free societies, and what strategies and solutions
are available, we should look for answers in the communities engaged in
free layered projects that are already successful today as well as to
projects that encountered problems, splitted up or even stopped working
completely.

Free Society = Read-Write Society: A Culture of Openness and Free Collaboration

What made and makes the development of free software, free content
and free infrastructures – alternatives to centralized systems of
knowledge distribution and development possible? What made and makes
the system of the many in contrast to the system of the few and
powerful possible?

The Internet is an important factor, but indeed it is much more the
culture of openness and free collaboration that constitutes the basis
for free layers. It is a cultural change that took off in the aftermath
of the peaceful revolutions in the world and the fall of the Berlin
wall 1989. A short time when people took politics in their own hands
and when “the end of history” was proclaimed by Francis Fukuyama. Many
criticized him and regarded this statement as invalid proven by the
aftermaths. Looking at what happened at a level far apart from daily
superficial politics – how people started to create free layers – I
find it rather valid, if it is slightly rephrased to “the end of old
history”.

In the times before 1989 few people were able to take part in the
production of content and culture. Afterwards more and more people
simply safeguarded their rights and started collaborating on the most
different topics. This is not only a change of how people behave but
indeed this changes the way reality is perceived. The production of
content and free publication is a lively way to write our own history.

The people’s history is completely opposite to the way history “was
made”, or often we could even use the word “fabricated”, before. It
includes all its facets and different opinions of people involved and
enables a look closer to the actual happenings of a time than any
historian could possibly allow us to see. The many different views and
descriptions are presented directly and indirectly. The observations,
ideas and intentions of producers can be directly observed in the
actual content they produce, like in the articles of Wikipedia, or in
the way software programs function, like Linux. Indirect conclusions
about the world we live in can be drawn through the transparency and
openness of the productions processes in free layers, e.g. the version
history in Wikipedia or the documentation, the open sources and
versions in the free software production.

The openness of free layers allows everyone to be a historian. “In
the old days” to be a historian was a profession limited to a few.
Until today historians were the historians of the powerful, the ones
that provided them with the opportunities to work or simpler said with
food and shelter. They wrote down what the future world would know of a
time. Isn’t it therefore mostly the history of the winners that we
quote today?

It changes in the aftermath of the freedom movements in 1989 and the
growth of the free Internet (“as in freedom”, Stallman). This is “the
begin of a new history”, where people write their own history in blogs,
forums, mailing lists and wikis – the (his)stories of the many not the
few.

In the Read-Write Society (Lawrence Lessig) people create their own
content, own software, own infrastructures, own hardware. And thus they
create their own realities, their own truths, their own society. More
and more label their productions as free – free software, free wireless
networks, free music, free videos, free texts and whole free
encyclopedias. Free licenses allow people to copy and redistribute
their work and the works of others freely to and by anyone and
sometimes even to change and to sell it – the start of completely free
layers.

Nevertheless looking at the real number of people actually
participating in creating these free layers – publishing content or
producing free software, it is still a small number of people. However
many more already profit from this information and knowledge gathering.
Wikipedia is one of the top sites on the Internet. Imagine what else
can be achieved through this culture of freedom.

Die Gültigkeit der Theorie der Erlebnismilieus und der Erlebnisgesellschaft

Erlebnisse werden heutzutage im größten Maße aus den Medien gezogen. Die Medien prägen unseren Alltag und absorbieren den beträchtlichen Teil unserer Freizeit. Und auch im Bezug auf das Mediennutzungsverhalten hat sich die Theorie zur Erlebnisgesellschaft von Gerhard Schulze bisher bestätigt. Eine Untersuchung, die diesen Bereich geprüft hat, wurde 1997 in Augsburg durchgeführt. In einem Projekt zum Thema „Medien und Lebensstil“ sollte das Fernsehkonsumverhalten der Menschen in Deutchland analysiert werden. Die ermittelten Daten wurden dann mit den bedeutenden gesellschaftlichen Konzeptionen verglichen (u.a. mit Bourdieus’ Theorie der feinen Unteschiede und Schulzes Erlebnisgesellschaft). Mit Hilfe von Clusteranalysen haben die Forscher herausgefunden, dass sich die Gesellschaft anhand ihrer Fernsehngewohnheiten in Groβgruppen einteilen lässt, die in hohem Maße mit den Erlebnismilieus von Schulze korrespondieren.

Und auch die 1999 in Münster-Hiltrup durchgeführten 874 Interviews haben bewiesen, dass die Alters-Bildungsgruppen der Erlebnisgesellschaft sich deutlich in ihren milieuspezifischen Mediennutzungsmustern unterscheiden.

Diese Erkenntnisse können den Kommunikationsexperten helfen, nicht nur die Medienangebote genau den Bedürfnissen der Zielgruppe zuzuschneiden, es gibt ihnen auch die Auskunft, durch welche Medien sie Menschen aus den jeweiligen Milieus zum Beispiel mit Werbung am besten ansprechen können.

Mit seiner Darstellung der Erlebnismilieus ist es Schulze gelungen, einen analytischen Rahmen zu schaffen, den man als Grundlage für weitere soziologische Untersuchungen – auch im Sinn der Unternehmeskommuniktion – heranziehen kann. Moderne und unabhängige Untersuchungen in den 90-er Jahren haben gezeigt, dass sich die von Schulze beschriebenen Groβgruppen mit zunehmender Deutlichkeit herauskristallisieren und dass seine Milieulandschaft relativ stabil ist.

So hat Wohlstandssurvey 1993 ermittelt, dass auch in den neuen Bundesländern Strukturen vorherrschen, die mit den Erlebnistheorien von Schulze berschrieben werden können. Die Erlebnismilieus haben auch ihre Anwendung als geeignete Typologie gefunden, um den Musikgeschmack der Deutschen zu analysieren.

Schulzes Groβgruppen haben sich ebenfalls als perfekte Ergänzung der Verbraucheranalyse und des Sinus-Milieus herausgebildet und sind 1998 in die VA integriert worden. Sämtliche Markt-Media-Daten aus der VA, wie zum Beispiel Zielgruppen, Markenverwender und Leserschaften, können nach Erlebnis-Milieus ausgewertet werden. Die Ergänzung der VA um die Erlebnismilieus stellt eine interessante Erweiterung der Möglichkeiten dar, die Kommunikation des Produkterlebnisses zielgruppengerecht in den adäquaten Medien zu platzieren.

FAZIT

Ein großer Vorteil des Erlebnismilieus-Modells ist die ganzheitliche Auffassung des Menschen. Er wird als ein komplexes, facettenreiches Konstrukt gesehen, das aus vielen Elementen besteht und durch verschiedenste Einflüsse geprägt wird. Schulze zeigt in seinem Konzept, wie der Konsument denkt, wie er wohnt, mit welchen Dingen er sich gerne umgibt. Wir erfahren viel über den persönlichen Geschmack des Verbrauchers, über seine Präferenzen und Routinen, über seine Werte und Einstellungen. All diese Informationen spielen eine bedeutende Rolle für Produktentwicklung und -platzierung. Nicht viele soziologische Modelle enthalten so viele Details über die Lebenswelt der Verbraucher. Das gibt dem Erlebnismilieus-Ansatz, neben den Sinus-Milieus von Sociovision einen besonderen Stellenwert.

Der Lebensstil (alltagsästhetisches Schema) des Milieus gibt eine Richtung des menschlichen Verhaltens vor und weist auf Zeichen oder Produkte (Waren, Ideen oder auch Personen) hin, denen Menschen nahe stehen oder die sie ablehnen. Die Tatsache, dass Menschen sich an ihrem sozialen Milieu orientieren, kann sich die Unternehmenskommunikation zunutze machen. Ein bedeutender Vorzug des Modells von Schulze macht die Tatsache aus, dass es ein öffentliches Gut ist und die Datensätze allen zur Verfügung stehen.

Das Konzept der Erlebnismilieus scheint sehr praktisch zu sein, ist aber längst nicht einwandfrei. Es gibt viele kontroverse Punkte, die immer wieder von den Kritikern angegriffen werden. Fraglich ist vor allem die Anzahl der Milieus, die bei den meisten soziologischen Modellen viel höher ist. Es bleibt umstritten, ob man wirklich die ganze vielschichtige Gesellschaft auf nur fünf Milieus reduzieren kann. Wird dabei nicht zu stark pauschalisiert? Und wie homogen sind tatsächlich diese Milieus?

Eckert und Jakob haben vor allem die methodische Herangehensweise Schulzes kritisiert. Seine Milieus seien nicht anhand qualitativer Explorationen gewonnen worden und es würden wichtige lebensweltliche Dimensionen, wie bspw. örtlich-räumliche Dimension fehlen. Für die Forscher bleibt unklar, wie Schulze genau auf die fünf Milieus gekommen ist. Die explorative statistische Auswertung sei ihrer Meinung nach nicht vollständig dokumentiert.

Auch Olaf Wenzel, der versucht hat, die Milieueinteilung in einer empirischen Untersuchung unter Verwendung der alltagsästhetischen Schemata zu reproduzieren, wirft Schulze vor, dass er die Existenz des von ihm entwickelten Milieumodells faktisch nicht empirisch nachgewiesen hat. Es wird sogar vom fehlenden grundlegend qualitativen Forschungsansatz gesprochen.

Die Alters- und Bildungsgrenzen bei Schulze seien oft willkürlich gezogen. Wenzel überlegt, ob sie überhaupt in dem Modell relevant sind: “Sofern die Erlebnisorientierung tatsächlich die moderne Art zu leben kennzeichnet – welchen Stellenwert für das Marketing können soziodemographische Merkmale wie Alter und Bildung noch aufweisen?“ (O. Wenzel, 1999, S.10) Wenzel argumentiert, dass bei einer Vorgabe von fünf Erlebnismilieus das Resultat zu wenig Homogenität aufweise, und schlägt die Erweiterung des Modells um ein weiteres Milieu vor.

Das wirft eine weitere Frage auf: Wie stabil sind eigentlich die Erlebnismilieus? Schulze hat seine Milieus anhand eines Datensatzes aus 1985 nur für diesen Zeitpunkt erschlossen und er hat dazu nur die Einwohner einer deutschen Stadt befragt. Man kann sich überlegen, ob die Großgruppen, die vor gut zwanzig Jahren herausgebildet worden sind, in unseren Zeiten immer noch gelten können und wie repräsentativ das ganze Modell ist.

Die Gesellschaft ist ein lebendiges Konstrukt und unterliegt zahlreichen und schnellen Veränderungen. Besonders die letzten Jahrzehnte haben so viele Innovationen gebracht, wie Entwicklung von Internet und virtueller Wirklichkeit, Einführung von Mobiltelefonen und Laptops – um nur ein paar zu nennen, dass das Leben der heutigen Generationen sich mit dem von ihren Eltern einfach nicht vergleichen lässt. Auch der Erlebnisbereich hat sich verlagert. Die jungen Menschen von heute schöpfen ihre Erlebnisse aus anderen Quellen als die Jugendlichen in den 80er Jahren.
Sollte das Milieumodell nicht häufiger aktualisiert werden, um den Zeitgeist und laufende gesellschaftliche Phänomene zu berücksichtigen? Müsste es nicht ähnlich dem Sinus-Modell eine Evolution durchlaufen und bei Bedarf modifiziert und um neu entstandene Milieus erweitert werden?

Viele sehen in der geringen Anzahl von Erlebnismilieus und ihrer angemessenen Differenzierung eine große Stärke des Modells. Deshalb wird es von den Marketing-Spezialisten immer gern benutzt (wenn auch in Kombinationen mit anderen Konzepten) und bleibt für die Unternehmenskommunikation – neben den Sinus-Milieus von Sociovision – das wichtigste soziologische Modell aller Zeiten.

Der Milieu-Ansatz von Schulze bleibt aktuell in dem Sinne, dass unsere Gesellschaft immer noch oder vielleicht mehr denn je als eine Erlebnisgesellschaft bezeichnet werden kann. Der Erlebnistrend besteht fort und wird sich wahrscheinlich im Laufe der Jahrzehnte noch verstärken. Es bleibt nur zu untersuchen, ob es die gleiche Erlebnisorientierung ist, die Schulze beschrieben hat. Und da man annehmen kann, dass sowohl Erlebnisbedürfnisse als auch Erlebnisangebote sich seit 1985 verändert haben, wäre auch zu erwarten, dass die Erlebnismilieus heutiger Gesellschaft nicht mehr die gleichen sind.

 

Quellenverzeichnis

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Erlebnismilieus in der Erlebnisgesellschaft

Fünf Varianten der Erlebnisorientierung geben den Anfang von fünf Erlebnismilieus Gerhard Schulzes: das Niveaumilieu, das Integrationsmilieu, das Harmoniemilieu, das Selbstverwirklichungs- und das Unterhaltungsmilieu. Die Hauptkriterien, die die Milieus voneinander unterscheiden sind: Alter, Bildung und Lebensstil. Zu den älteren Milieus gehören: Niveaumilieu, Integrationsmilieu und Harmoniemilieu. Hauptunterschiede zwischen den dreien sind der Bildungsgrad und das Verhältnis zu dem Trivial- und Hochkulturschema. Dabei ist das Niveaumilieu in unmittelbarer Nähe zum Hochkulturschema anzusiedeln, während das Harmoniemilieu eher die Stilkombinaton der Trivialkultur bevorzugt. Das Integrationsmilieu hat seinen Platz zwischen diesen zwei gegensätzlichen Polen eingenommen.

Das Niveaumilieu repräsentiert die gehobene Klasse, die ihren Ursprung in der ehemaligen Oberschicht hat, die etablierten Klassik-Liebhaber. Hier dominieren die Menschen im Alter von über 40 Jahren und mit höherem Bildungsabschluss, die nach „Höherem“ und „Perfektion“, nach „Erhabenheit“ und „Niveau-Gefühle“ streben. Diese Gefühle können wiederum durch alles „gehobene“ wie ernste Musik und anspruchsvolle Literatur erzeugt werden. Das Niveaumilieu vertritt die kulturkonservative Richtung, die Kunst und Kultur als ihre ewigen Werte akzentuiert und sich gegen den massenhaften Kitsch, als auch kulturrevolutionäre Vorstellungen und „primitive“ Actionkultur junger Menschen richtet.

Das Harmoniemilieu wird von der Nähe zum Trivialschema und der Distanz zum Hochschulkultur- und Spannungsschema bestimmt. Diese Gruppe, die sich aus der früheren Unterschicht entwickelt hat, umfasst Menschen über 40 Jahre mit niegdrigem Bildungsniveau (ungelernte Arbeiter, Landwirte, untere Angestellte). Zentrales Motiv dieser Ästhetik ist das „Kitschige“, das Positive, das das Gefühl der Gemütlichkeit und Harmonie erzeugt. Die Hochkultur ist zu komplex und negativ und das Spannungsschema zu unkonventionell und oppositionell. Abgelehnt wird grundsätzlich alles, was ungewohnt ist und die Grundrisse der eigenen „heilen“ Welt bedroht.

Das Integrationsmilieu bilden die Menschen ab 40 Jahre mit mittlerem Bildungsgrad, die unter Bourdieus Kategorie „Kleinbürger“ fallen würden. Diese Gruppe charakterisiert sich durch die Nähe zum Hochkulturschema und gleichzeitig zum Harmonieschema, wobei das Spannungsschema abgelehnt wird. Das Handlungsziel der Angehörigen dieses Milieus, das aus der Mittelschicht stammt, ist Integration, das Nicht-Auffallen Wollen und Erhalten des „Normalität“-Status.

Das Unterhaltungsmilieu besteht aus jungen Menschen unter 40 Jahren, mit einem niedrigen Bildungsniveau. Das aus der Unterschicht hervorgegangene Milieu zeichnet sich durch die Nähe zum Spannungsschema und der Distanz zum Hochkultur- und Trivialschema aus. Das zentrale Lebensproblem dieser Gruppe kristallisiert sich im ständigen Streben nach Stimulation und Unterhaltung. Die jungen Menschen wollen Bewegung, Lärm, Rhythmus, Rausch, Spannung – im Allgemeinen „Action“ und zwar ohne intellektuellen Überbau. Sie lehnen traditionelle kollektive Werte ihres Herkunftsmilieus (vor allem der Arbeiterklasse) ab und wenden sich leichter Unterhaltung zu.

Charakteristisch für das Selbstverwirklichungsniveau ist wiederum das Erlebnismuster des Hochkultur- und Spannungsschemas bei gleichzeitiger Abweisung des Trivialschemas. Die Lebensphilosophie dieser Gruppe lautet: sich anspruchsvoll auszuleben, einen dynamischen „Ich-Kult“ zu betreiben. Intellektualität und körperliche Selbsterfahrung bilden den Kern des Selbstverwirklichungsmilieus. Die vorgefertigten und spiessigen Offerten menschlicher Harmonie stossen auf Wiederwillen des sich aus der Studentenbewegung der 60-er Jahre herleitenden soziologischen Segments.

Erlebnisorientiertes Verhalten

Das, was die Angehörigen bestimmter Erlebnismilieus trotz ausgeprägter geistiger Heterogenität miteinander verbindet ist die sogennante fundamentale Semantik.

„Durch Orientierung an einer fundamentalen Semantik entstehen Homologien zwischen inhaltlichen Bereichen (alltagsästhetische Schemata, existentielle Anschauungsweisen, Aspekte der Lebenssituation, psychische Dispositionen, politische Einstellungen u.a.)“ (G. Schulze, 1993, S. 737).

So spiegelt die fundamentale Semantik eine relativ stabile gesamtgesellschaftliche Einstellung der Menschen über den Sinn des Lebens wider. Dabei steht das körperliche, geistige und emotionale Erleben im Mittelpunkt und beeinflusst die Lebensstile in der Gesellschaft. Der Mensch in der Erlebnisgesellschaft verfolgt Handlungsziele, die sich nach seinen Erlebnisbedürfnissen richten. Die Strategie, nach der ein erlebnisorientierter Mensch vorgeht, bezeichnet Schulze als „Rationalität der Erlebnisnachfrage“. Sie kann fünf verschiedene Formen annehmen:

1) Der Handelnde versucht, durch geeignete Waren oder Dientsleitsungen seine angenommenen Erlebnisbedürfnisse zu befriedigen. Er schafft sich ein Grundprogramm, das seine Suche nach alltagsästhetischen Zeichen bestimmt.

2) Der Verbraucher greift auf Bewährtes zurück und geht mit Erlebnisangeboten selektiv vor, um Konsumgewohnheiten zu optimieren.

3) Der Konsument tendiert zur Erlebniskumulation, da Anhäufung von vielen Erlebnissen zu Verlust an Erlebnisintensität führt.

4) Der Verbraucher entwickelt Abwechslungstrategien, die es ihm ermöglichen, für neue Erlebnisreize empfänglich zu bleiben.

5) Bei der Suche nach Erlebnissen orientiert sich der Konsument an anderen Konsumenten, um sein Bedürfnis der Sicherheit zu befriedigen (Erlebnisorientierung). Dabei bedient er sich in erster Linie aus dem Erfahrungsschatz des eigenen Milieus. Auf seiner Erlebnissuche ist der Konsument sehr sensitiv für Werbung und andere Orientierungshilfen auf dem Erlebnismarkt.

Die oben genannten Formen erlebnisrationalen Handelns bestimmen den Kurs der Konsumenten auf dem Erlebnismarkt. Sie sind daher sehr nützlich für die Erklärung des Konsumverhaltens als auch für die Entwicklung des Angebotes. Denn Unternehmer als Erlebnisanbieter richten sich nach den Handlungsmotiven und Bedürfnissen der Konsumenten, um die Absatzchancen ihrer Produkte zu vergrössern.

Alle Erlebnisangebote unterliegen den Marktgesetzten und werden von der Publikumswirksamkeit bestimmt. Schulze weist auf eine Enwicklung hin, die für unsere Gesellschaft distinktiv ist:

„Wer viele erreichen will, muss ästhetisch spezialisierte Produkte anbieten. Am ehesten überleben diejenigen Anbieter, die in ihren Produkten und Schemata appellieren“ (G. Schulze, 1993, S.440).

Um möglichst viele zu erreichen, müssen die Erlebnisangebote gruppenorientiert ausgerichtet werden, was die Spezialisierung und Diversifizierung der Erlebnisindutrie vorraussetzt.

 

Quellenverzeichnis

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Gerhard Schulzes Modell der Erlebnismilieus

Um Zielgruppen „zu entlarven“ und die Unternehmenskommunikation nach Außen zu erleichtern, bedient sich die Wirtschaft moderner soziologischer Modelle. Eines dieser Modelle bildet der Ansatz von Gerhard Schulze. Schulze ist es gelungen, in einer Zeit, die als Individualisierungsphase angesehen wird, soziale Gruppen zu entdecken, deren Mitglieder sich „durch erhöhte Binnenkommunikation auszeichnen und typische Existenzformen aufweisen“ (G. Schulze, 1993, S. 15). Diese Gruppen treten bei Schulze als Erlebnismilieus in Erscheinung, die sich durch charakteritische Lebenstile und bestimmte Ausprägungen von Lebensalter und Bildung darstellen lassen.

Indem die Theorie von Schulze solche Phänomene wie die Ausdehnung der Freizeit und die zunehmende Konsumorientierung umfasst, versteht sie sich als Gesamtdarstellung des gesellschaftlichen Aufbaus. Damit unterscheidet sie sich von solchen Begriffen wie „Konsumgesellschaft“ und „Freizeitgesellschaft“, die nur bestimmte Blickwinkel ansprechen, aus denen eine Gesellschaft beobachtet werden kann. Die Erlebnisgesellschaft von Schulze fasst den Menschen als Ganzheit mit all seinen Lebens- und Verhaltensformen auf. Dennoch muss darauf hingewiesen werden, dass auch aus dem Blickwinkel der Erlebnisgesellschaft keine allumfassende gesellschaftliche Beobachtung möglich ist. Auch Schulze wählt eine spezifische Perspektive, durch die er nur bestimmte Merkmale der deutschen Gesellschaft betrachtet. „Der Titel besagt nicht: diese Gesellschaft ist eine Erlebnisgesellschaft, sondern: sie ist es mehr als andere und zwar in einem Ausmass, dass es sich lohnt, ihre soziologische Analyse auf diesen Aspekt zu fokussieren“ (G. Schulze, 1995, S. 15). Schulze betont, dass sich Individualisierung und Gemeinsamkeit in der Gesellschaft nicht ausschliessen. Individualisierug bedeutet nicht nur, “dass eben jeder jetzt tue, wozu er Lust habe“ (G. Schulze, 1995, S. 33), sondern es bedeutet auch, “dass mit der Vereinfachung des Weges zu immer mehr potentiellen Zielen die Schwierigkeit, ein sinnvolles Leben zu führen, zunimmt“ (G. Schulze, 1995, S. 33). Daher wird Erlebnisorientierung im Sinne einer unmittelbaren Suche nach Glück und Erfüllung zu einer kollektiven Basismotivation.
Empirische Daten

Die empirischen Resultate Schulzes beruhen auf einer persönlichen Befragung von 1014 Einwohnern der Stadt Nürnberg im Alter von 18 bis 70 Jahren, die im Frühjahr 1985 stattfand. Der Fragebogen, der als Basis zur Erstellung der ästhetischen Schemata diente, enthielt Items zu Freitzeitaktivitäten, kulturellen Präferenzen und Gewohnheiten, aber auch zur Wohn- und Arbeitsituation der Befragten. Außerdem beantworteten die befragten Personen schriftlich 180 Fragen zu einer Vielzahl an persönlichen Eigenschaften und subjektiven Aspekten ihrer sozialen Situation. Anhand von Faktorenanalyse und Methoden der klassischen Testtheorie wurden die alltagsästhetischen Schemata bestimmt, die einen Variablencharakter aufweisen.

Subjekt und Situation

In seiner Theorie geht Schulze von einem aktiven Menschen aus und entwickelt eine Handlungstheorie auf der Basis von Subjekt und Situation. Dabei meint er mit dem Subjekt eine unauflösbare Einheit von Körper und Bewusstsein und als Situation beschreibt er alles, was das Subjekt umgibt und mit ihm in Beziehung steht.

Subjekt und Situation tangieren und beeinflussen sich gegenseitig, sie bleiben dennoch immer klar voneinander getrennt. Wie sich das Verhältnis zwischen Subjekt und Situation verändert, ändern sich auch die Lebensumstände für den Menschen. Da sich das Angebotsvolumen im Alltag des Menschen immer weiter ausbreitet, leidet er nicht mehr unter der Notwendigkeit, sondern eher unter der Qual der Wahl. Bei den Entscheidungen orientiert sich der Mensch an seinen inneren Bedürfnissen: das „Projekt des schönen Lebens“ steht im Mittelpunkt des Handelns. Auch bei der Wahl der Interaktionspartner genießt das innenorientierte Subjekt viel mehr Freiheiten als früher: die Beziehungsvorgabe ist der Beziehungswahl gewichen. Durch das Auflösen traditioneller Vorgaben und festgeschriebener Rollen werden die Gesellschaftsmitglieder dazu veranlasst, ihr Sein selber zu definieren und ihre Kommunikationspartner frei zu wählen.

In der Gesellschaft, in der die sozialen Zwänge wegfallen und wo man die eigene Biographie selbst gestaltet, sorgt die soziale Wahrnehmung für die Herstellug von sozialen Kontakten, für das Zustandekommen sozialer Beziehungen. Die Intensität eines Kontaktes hängt im großen Maße von dem Grad der Ähnlichkeit der Interaktionspartner ab, auf dessen Grundlage sich die sozialen Milieus bilden können. Laut Schulze manifestiert sich diese Ähnlichkeit nach den Variablen Alter, Bildung und Lebensstil einer Person. Die sozialen Gruppen werden vor allem über den Lebenssil definiert, der Gemeisamkeiten des Denkens und Handelns offenbart.

Lebensstile

Lebensstile sind Ausdruck der Persönlichkeit und enthalten Informationen über Geselligkeit, Mediennutzung, Freizeitverhalten und Konsumformen. Sie dienen bei der Zielgruppenanalayse der Beschreibung von Gruppen, Milieus und Konsumenten. Auch Schulze bedient sich der Lebensstile, um Menschen zu identifizieren und sie in Gruppen einzuteilen.

Die Auflösung der ökonomischen und sozialen Zwänge und eine wachsende Autonomität des Individuums in vielen Lebensbereichen führen zu einer zunehmenden Vielfalt der individuellen Optionen und zu einem Pluralismus der Lebensstile. Bei Schulze wird die Suche nach Erlebnissen zum hauptsächlichen Zweck sozialen Handelns, welche die Bildung der Lebensstile bestimmt. Diese Suche nach Erlebnissen verläuft bei jedem Menschen anders – jeder wendet sich in seinem Alltag bestimmten Angeboten zu, die im Endeffekt seinen persönlichen Lebensstil ausmachen. So ergeben sich individuelle aber doch milieutypische, kollektive Stile der Erlebnisorientierung. Trotz der Vervielfältigung der Handlungsalternativen gibt es gruppenspezifische Regelmäßigkeiten und Ähnlichkeiten. Der Mensch hat von Natur aus ein grundlegendes Bedürfnis nach Ordnung und Vereinfachung, daher orientiert er sich bei der Ausrichtung seines Lebensstils an seinem sozialen Milieu. Schulze hat es erkannt und fasst die unendlich große Vielfalt der Lebensstile in drei kollektiven Schemata alltagstäglicher Präferenzen zusammen, an denen sich die sozialen Milieus in ihren Handlungen orientieren.

Alltagsästhetische Schemata

Diese drei zentralen Schemata haben sich in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts in der kulturellen Entwicklung Westdeutschlands herausgebildet: Zu ihnen gehören: das Trivialschema, das Spannungsschema und das Hochkulturschema. Sie haben sich nach Schulze in drei Phasen der Nachkriegsgeschichte entwickelt: eine restaurative Phase in den 50er und frühen 60er Jahren, eine Phase des Kulturkonflikts ab Ende der 60er Jahre und eine Phase der Herausbildung der sogenannten „Erlebnisgesellschaft“ in den 80er Jahren.

Das Trivialschema hat sich in der 50er Jahren mit der Lebensphilosophie Wohlstandorientierung, Heimorientierung und Antimodernismus und den ästhetischen Zeichen wie: Heimatfilm, Regenbogenpresse, Schnulze und Gartenzwerg herausgebildet.

Auf der anderen Seite steht das Hochkulturschema, das sich durch elitären Konsum, Vorliebe für klassische und ernste Musik, Lektüre von „Literatur“, von Die Zeit und Spiegel und dem häufigen Besuch in Theater und Ausstellungen auszeichnet.

Das Spannungsschema ist erst aus den kulturellen Strömungen der 60er Jahre hervorgegangen. Es charaktierisiert sich durch ein Bedürfnis nach starken Reizen, der sogenannten „Action“. Die Zugehörigen dieser Gruppe entwickeln eine Vorliebe für Rock- und Popmusik, gehen häufig ins Kino, Nachtsclubs und Diskotheken, interessieren sich für Krimis und oft Besuche untereinander.

Die Schemata bilden Dimensionen eines historisch gewordenen, dreidimensionalen Raums der Alltagsästhetik, in dem sich die gegenwärtigen milieuspezifischen Erlebnisorientierungen verorten lassen und sich die Handelnden durch die Auswahl der Erlebnisangebote und die Ausbildung persönlicher Stile selbst verorten. Die empirisch nachweisbaren aktuellen stilistischen Kombinationen dieser drei grundlegenden alltagsästhetischen Schemata – dargestellt durch die Nähe bzw. Distanz zu den Dimensionen des Raums der Alltagsästhetik – ergeben fünf Varianten der Erlebnisorientierung, denen entsprechende Erlebnismilieus korrespondieren: das Streben nach Rang, nach Konformität, nach Geborgenheit, nach Selbstverwirklichung und das Streben nach Stimulation.

 

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