Kultur

Albert Camus’ Verweigerung des Gottesglaubens

Ein Faktor, der für das gesamte Werk von Albert Camus eine gravierende Bedeutung hatte, war die Tatsache, dass der Schriftsteller nicht an Gott glaubte. Er war ein „incroyant décidé“, wie ihn sein Literaturlehrer an der Universität, Jean Grenier, nannte (Jean Grenier, `Préface´ à Albert Camus, «Théâtre, Récits, Nouvelles», Paris, 1962). Besonders aber lehnte Camus den christlichen Glauben ab, der für ihn viele Widersprüche enthält.

Es gab mehrere Gründe dafür, warum der junge Autor sich so vehement gegen die christliche Religion aussprach. Bereits in seiner frühen Jugend hat sich Camus vom Glauben entfernt, wenn dieser überhaupt irgendwann für ihn eine größere Rolle spielte. Camus kam aus einer armen Arbeiterfamilie, die in Alger lebte. Nach dem Tode des Vaters, der infolge der Verletzungen während der Schlacht an der Marne 1914 gestorben war, zog seine Mutter mit zwei kleinen Kindern zu ihrer Mutter in den armen Stadtviertel Belcourt. Um ihre Familie ernähren zu können, arbeitete sie als Putzfrau bei den wohlhabenderen Bewohnern Algers. Madame Camus und ihre zwei Söhne teilten die bescheidene Wohnung mit der strengen und despotischen Großmutter, die zu Hause herrschte, und mit ihrem ältesten Sohn. Keiner von diesen Familienmitglieder konnte lesen noch schreiben. Camus hat dies später, 1958, als wichtiges Merkmal seiner Kindheit betont hat:

[quote]„Personne autour de moi ne savait lire: mesurez bien cela“ [/quote]

Für dieses spezifische Milieu war die Kirche nicht nur wenig anwesend, sie erschien sogar als etwas Fremdes und Feindliches. Die Religiosität war sehr oberflächlich und begrenzte sich auf die Taufen und das letzten Sakrament. Der Katholizismus war in Alger vor allem eine Religion der Frauen, und sehr häufig auf der Devotion basiert. Die Unaufgeklärten, des Schreibens unkundigen Alten suchten einfach nach einer menschlichen Präsenz, die sie aus ihrer Langeweile und Einsamkeit herrauszog.

Die Religion, wie sie unterrichtet wurde, war eine strenge und beschuldigende Religion, denn sie legte einen großen Wert auf die Sünde, besonders auf die Sünde der Unkeuschheit. Junge Leute, die mit ihrer Lebensfreude das Leben genießen wollten, wurden von dieser Lehre entweder traumatisiert oder sie stellten sie in Frage.

Unter den armen Bewohnern Algers herrschte auch ein starker Antiklerikalismus. Der junge Camus spürte eine besondere Abneigung gegen die Geistlichen, da er während des Katechismusunterrichts, der ihn auf die erste Kommunion vorbereiten sollte, eine starke, unverdiente Ohrfeige vom Priester bekommen hatte. Diesen unbegründeten Angriff von Seiten des Kirchenrepräsentanten hat er nie vergessen. Auch anderes Geschehen hat Camus’ Verhältnis zu den Geistlichen beeinflusst, vielleicht noch mehr als die ungerechte Ohrfeige. Der beginnende Autor war Zeuge, als ein junger Priester mit voller Überzeugung sprach „wenn wir im Paradies sein werden...“. Diese Sicherheit, mit der der Geistliche diesen Satz aussprach, hat den heißblutigen Camus empört und in Verlegenheit gebracht. In seinem Tagebuch kommentiert er:

[quote]«Il y donc des hommes qui vivent avec une pareille certitude quand d’autres la recherchent à grands frais? (…) Sa sérénité m’avait fait mal. En d’autres circomstances elle m’aurait éloigné de Dieu. Elle m’avait alors profondément troublé.» (Albert Camus, «Carnets mai 1935-février 1942», Paris 1962, S.233) [/quote]

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INTERVIEW MIT BERLINER THEATER REGISSEUR - THEATERARBEIT - THE ROADRUNNER on cocaine PLAYING SHAKESPEARE

Berlin Kreuzberg, Gaststätte Markthalle, Alexander Ernst trifft auf den Berliner Regisseur Hans-Werner Kroesinger. Ein Gespräch über den Dramatiker Heiner Müller, die HAMLETMASCHINE und die Wende, Robert Wilson, Blixa Bargeld und die Einstürzenden Neubauten.

ERNST: Hans-Werner, wie und wann hast du Heiner Müller kennen gelernt?

KROESINGER: Ich habe Angewandte Theaterwissenschaften in Giessen studiert und Heiner Müller hatte eine Gastprofessur bei uns, das war zu der Zeit als Manfred Karge und Matthias Langhoff ANATOMIE TITUS FALL OF ROME. EIN SHAKESPEAREKOMMENTAR am Schauspielhaus Bochum inszenierten (1984-85). Er arbeitete also in Bochum und kam zwischendurch zu uns nach Giessen, dort hat er Seminare gegeben und hat dann die HAMLETMASCHINE mit uns inszeniert. Er wollte ursprünglich MAUSER mit uns machen, was aus seiner Sicht natürlich auch Sinn machte, aber wie die jungen Studenten nun mal so sind, wollten die nicht MAUSER spielen, sondern die HAMLETMASCHINE. Das war für uns nahe liegend. Das Stück hat er dann auch mit uns inszeniert, also mit einer Gruppe von 12 Studenten. Müller war natürlich nicht sehr häufig da, weil er sehr beschäftigt war, das war eben der Westdeutsche Müller, der Mann mit den vielen Terminen. Ich glaube, und das ging nicht nur mir so, er war irgendwie der Mann der plötzlich vom Flughafen mit der Plastiktüte und den Duty Free-Einkäufen auftauchte. Er war eigentlich immer sehr entspannt. Müller war etwas Besonderes; während des Seminars erlebten wir dieses unglaubliche Wissen, das war einfach faszinierend. Dafür war er erstaunlich bescheiden, ich meine bescheiden von der Ausstrahlung her. Und sehr an der Sache interessiert. Es war wirklich angenehm mit ihm zu arbeiten. Das führte aber wiederum dazu, dass ein paar Studenten nicht unbedingt der Meinung waren, dass sein Ansatz die HAMLETMASCHINE mit uns so zu inszenieren, wirklich interessant sei. Daraufhin spaltete sich die Gruppe in zwei, und die haben dann ihre eigene HAMLETMASCHINE-Inszenierung gemacht. Am Tag der Premiere auf der institutsbühne 85 wurden die beiden Projekte dann gezeigt, es gab praktisch drei Müller-Inszenierungen am selben Abend, ich hatte eine Videoversion des „Familienalbum“ gedreht, die dazu führte, dass ein Drittel des Publikums den Saal verließ... Und für die Studenten war es großartig bei Müller mitzuspielen, weil es einen unglaublich hohen Nachfragewert damals hatte: Müller inszeniert die HAMLETMASCHINE! Das wollten alle sehen. Glücklicherweise wurde es auch ein paar Mal eingekauft, so dass wir als Studenten auch ein bisschen Geld dazu verdienen konnten.

ERNST: Du hast dann einige Jahre später bei Müllers HAMLET/MASCHINE-Inszenierung am Deutschen Theater mitgewirkt? Damals warst du als Künstlerischer Mitarbeiter zusammen mit dem Fotografen Grischa Meyer tätigt. Wie ist diese Zusammenarbeit am DT zustande gekommen?

KROESINGER: Das ist durch den Umweg New York zustande gekommen. Ich hatte mich damals bei Robert Wilson beworben, weil ich mit ihm zusammen arbeiten wollte. Er inszenierte damals in New York die HAMLETMASCHINE (1986), ich hatte ihm einen Brief geschrieben, und wie es damals so war, kannte mein Professor Andrzej Wirth Robert Wilson, er sagte ihm wohl, dass ich ein guter Student sei. Dann hatten sich Müller und Wilson auch mal getroffen; Müller erzählte ihm, dass er mich kannte da ich bei seiner HAMLETMASCHINE in Giessen mitgespielt hatte. So ist das Ganze überhaupt zustande gekommen. Durch diese Arbeit in New York habe ich Müller dann noch ein paar Mal gesehen. Meiner Meinung nach war das damals eine sehr schöne Arbeit wie Wilson die HAMLETMASCHINE gelöst hat, und daraus ergab sich eben die Zusammenarbeit mit Müller. Ich sagte ihm, dass ich gerne bei einer seiner Inszenierungen mitmachen möchte. Seine damalige Assistentin Renate Ziemer, hat sich dann darum gekümmert. Müller sagte: „Ich mache jetzt die HAMLETMASCHINE am Deutschen Theater in Ost-Berlin, wenn du willst kannst du mitmachen, aber du kannst nicht in Westmark bezahlt werden, das muss dir klar sein.“ Ich war damals noch Student und überlegte mir, wie ich das am besten lösen konnte. Als dann die Möglichkeit entstand günstig hier in Berlin zu wohnen, habe ich sofort zugesagt und mitgemacht.

ERNST: Wie hast du die Wende erlebt? Die Mauer viel genau zu dieser Zeit. Wie war diese Erfahrung in Ost-Berlin am Deutschen Theater? Wie bist du damit umgegangen?

KROESINGER: Die erste große Überraschung bestand erstmal darin, ich hatte ja zuvor 1986 in New York mit Wilson gearbeitet, und meine Erfahrung bestand darin, dass ich mit jungen Amerikanern eigentlich einfacher kommunizieren konnte als mit jungen Ostdeutschen meiner Altersgruppe. Man bezog sich mit ihnen ja auf dieselbe Film- und Musikkultur, in der DDR hatte man zwar die gleiche Sprache, aber man kommunizierte irgendwie anders, es gab ganz andere Bezugspunkte. Es dauerte also eine ganze Weile bis man da – ich kann es nicht anders bezeichnen – bis man da „warm“ wurde, um dann die Ideen auszutauschen. Natürlich gab es ein paar Sachen die sich überschneiden, aber teilweise entstand auch eine gewisse Vorsicht. Wer ist das? Wo kommt der her? Was macht der hier? Erich Wonder kam ja mit seinen Assistenten aus West-Deutschland. Meine Funktion bestand im Wesentlichen darin, Sachen aus West-Berlin zu besorgen, deswegen war ich auch dabei. Also Sachen die während der Proben gebraucht wurden, die nicht einfach in der DDR zu besorgen waren; wie bestimmte Platten oder gezielte Bücher, Essays der Literaturgeschichte, die Müller dringend benötigte. In West-Berlin ging das einfach schneller, was dazu führte, dass ich mich mehr in West-Berlin aufhielt, und immer wieder die Grenze überqueren musste. Ich hatte ein Aufenthaltsvisum und wurde im Prinzip jeden Tag an der Grenze heraus gewunken und natürlich kontrolliert, weil man irgendetwas dabei hatte, was man eigentlich nicht haben durfte. Die Grenzbeamten fragten mich dann mit ihrem freundlichen Tonfall: „Was haben wir heute denn wieder falsch gemacht?“ Also ziemlich absurd. Um rechtzeitig zu den Proben am DT zu erscheinen, musste man diese ganzen Dispositionen so einteilen, das man sie mit einkalkulieren konnte: Was passiert wenn ich jetzt aus der Schlange herausgeholt werde? Denn man hat permanent etwas übersehen, also dass man das Geld nicht richtig angegeben hatte oder den Spiegel in der Tasche vergessen, ein Objekt was man wiederum nicht hätte mitnehmen dürfen...

ERNST: Wie verliefen die Proben der HAMLET/MASCHINE?

KROESINGER: Ich war bei den Proben nicht permanent dabei, aber mit Sicherheit war es eine wahnsinnig lange Probenzeit, es ging über 7 Monate. Für die heutigen Verhältnisse war es schon ein unvorstellbarer Luxus. Es war wahrscheinlich auch notwendig, weil Müller sich ein riesiges Vorhaben vorgenommen hatte.

ERNST: Das war so ein gigantisches Mammut-Projekt…

KROESINGER: …Ja, den HAMLET mit der HAMLETMASCHINE zu kombinieren. Also die HAMLETMASCHINE einzusetzen als Störfaktor für Shakespeares „Hamlet“. Als man damals anfing an das gesamte Inszenierungskonzept zu denken, gab es Besprechungen bei Erich Wonder in Wien, bei einen der ersten Gespräche war ich auch dabei, man ging von der Arbeitsthese aus, dass Hamlet der Sohn eines Funktionärs sei, der eine viel zu große Aufgabe vor sich hat, und die er letztlich nicht bewältigen kann. Er geht unter. Wobei gesagt werden muss, dass die anderen Regiemitarbeiter, also die, die den inneren Einblick hatten, Stephan Suschke z.B. er war ja der engste Mitarbeiter von Müller, werden mit Sicherheit einen anderen Blick haben, und das Ganze wahrscheinlich noch ein bisschen anders interpretieren… Das waren die Prämissen dieser Inszenierung, aber natürlich nicht nur auf diesen Kern reduziert. Interessant war halt, dass Ulrich Mühe am Anfang der Proben diesen viel zu großen Anzug trug. Wie füllt man das aus, also von der Statur her. Was bedeutet eigentlich diese Kette, die Hamlet vorgegeben wird, dieses Ausführen von Morden? Wenn man es wahrnimmt oder eben nicht wahrnimmt. Woran scheitert er? Und warum überhaupt? Was ich ziemlich interessant fand war der Kontrast zu Wonders Bühnenbildern, die wir immer im Modell gesehen hatten. Er hat ja riesige Räume konzipiert, die für den Hamlet und die anderen Schauspieler viel zu groß waren. Als wir sie dann plötzlich auf der Bühne sahen, wirkten die Menschen sehr klein darin. Es waren relativ leere Räume, eher wie große leere Hallen, so etwas schafft auch ein bestimmtes Klima auf der Bühne.

ERNST: Welche Hindernisse, welche Widerstände mussten die Schauspieler bei so einer Riesenproduktion überwinden?

KROESINGER: Die Schauspieler hatten erstens Schwierigkeiten mit dem Stück „Hamlet“, einfach ein Traum-Stück, das jeder Schauspieler machen will. Tatsache ist, dass es wenige große Rollen darin gibt, und die anderen nicht besonders toll sind. Die erste Frage lautete natürlich: Wer spielt Hamlet? Es war klar das Ulrich Mühe den spielen sollte. Dann die Frage, wie organisiert man das? Außerdem spielte noch die westdeutsche Schauspielerin Margarita Broich mit. Das Ensemble musste erstmal lernen sich untereinander zu verständigen. Zweitens. Müllers Inszenierungsstil. Wie soll man das benennen? So wie ich das wahrgenommen habe, ist das eine ganz gezielte Art mit den Schauspielern umzugehen, die einerseits ein großes Vertrauen gegenüber den Schauspielern zeigt, denn er lässt sie ziemlich viel ausprobieren, andererseits kann man sagen, dass die Schauspieler sich erstmal müde spielen, weil relativ wenig diskutiert wird über psychologische Vorgaben. Das hat Müller sowieso nicht besonders interessiert, aber er war sehr daran interessiert, wie bestimmte Sätze gesprochen worden. Es ist eher eine akustische Arbeit gewesen.

ERNST: Die Arbeit am Text.

KROESINGER: Ja. Das Sprechen des Textes. Das stand eindeutig im Vordergrund, und da war er auch sehr genau und präzis. Vom Stil her stellte Müller sehr schnell klar, was er mochte und was er nun gar nicht mochte, anstatt direkt zu sagen: „Mach es so und so!“ Er gab dem Schauspieler die Möglichkeit Sachen selber zu suchen, zu entdecken, was natürlich wahnsinnig anstrengend ist, weil es dir halt passieren kann, dass du eine Woche vor dich hinspielst, und nicht genau weißt in welche Richtung sich das Ganze bewegt, und auf einmal merkst du, jetzt schlägt die Kurve falsch aus und dann wird gebremst. Aber wenn du über diesen Luxus einer so langen Probenzeit verfügst, findet man vielmehr heraus, als wenn du dir von vornherein vornimmst ein Stück in einer präzisen Weise zu inszenieren.

ERNST: Du hast es eben bereits eingeleitet, aber ich möchte noch mal über die Äußerungen der Schauspieler anlässlich Müllers Regieanweisungen zu sprechen kommen. Wenn man diese Aussagen jetzt zusammenfasst, fällt einem auf, dass neben Wörtern wie Freiheit, Freiheitsraum, Improvisation und Gelassenheit, die die Proben positiv darstellen, dann auch negative Empfindungen wie Unsicherheit, Enttäuschung und Frustration immer wieder erwähnt werden. Seine Regieanweisungen bestanden ja größten Teils aus Anekdoten, Witzen und interessanten Bemerkungen, die mit den Proben nur indirekt etwas zu tun hatten.

KROESINGER: Du hast eine Übersetzung dafür gefunden. Ich kann das nur beschreiben als er mit uns in Giessen die HAMLETMASCHINE gemacht hatte. Am Anfang muss es eine ziemliche Qual für ihn gewesen sein mit uns zu arbeiten. Als junger Student überschätzt du die eigenen Mittel, die dir zur Verfügung stehen, von dem was du zeigst und was dann auch wirklich sichtbar wird. Das ist eine große Differenz. Eine interessante Erfahrung erlebten wir, als es mit den Proben überhaupt nicht mehr weiterging. In diesem Zeitraum kam Müller mit einigen Mitbrinseln aus dem Duty Free Shop und gab uns reichlich zu trinken, wir machten eine Probe, wo wir das ganze Stück einfach durch gesprochen haben… Sagen wir es mal so, es war eine „hochprozentige Probe“. Interessant daran war, dass Müller schlicht und einfach fragte: „Ist das jetzt Kunst oder Alkohol?“ Damit wusstest du genau, was er nicht wollte. Danach kristallisierte sich immer mehr heraus was er genau suchte.

ERNST: Er gab also niemals direkte Anweisungen…

KROESINGER: Ja, genau. Immer über Bande gesprochen, was eine effektive Methode ist, glaube ich. Du fühlst dich als derjenige der es macht viel verantwortlicher, als wenn dir jemand von vornherein sagen würde: „Du musst es so und so machen.“ Das ist die Abweichung. Dieses Erzählen von Witzen ist einerseits ein Ausweichmanöver, weil du dich nicht festlegen musst, andererseits schafft es auch für die anderen Beteiligten eine Interpretationsfreiheit, wie er das verstehen will. Es schafft Freiraum, das Problem daran ist der enorme Energieverbrauch der Schauspieler…

ERNST: …Besonders bei so langen Proben.

KROESINGER: Ja, weil du auch schneller erschöpft bist. Das große Problem bei der Arbeit war ja, glaube ich, dass die HAMLETMASCHINE von der Straße überholt wurde. Die Grundidee die HAMLETMASCHINE als Störfaktor der HAMLET-Inszenierung zu benützen funktionierte sehr gut, das Problem bestand eher darin, dass dieser geschlossene Block, der die Präsentation von HAMLETMASCHINE war, also konkret nach der Abreise Laertes nach Frankreich, überhaupt nicht gelang. Das Stück wurde im Prinzip zu Tode geprobt, weil niemand genau wusste, wie man das machen sollte. In der Phase als wir HAMLETMASCHINE probten, fanden auf der Straße ganz andere Dinge statt, und der Staat, um den es am Anfang noch ging längst Vergangenheit war. Wie macht man das, wenn der verhandelte Text scheinbar Deckungsgleich ist, mit dem was draußen passiert? Historisch gesehen war das ja nicht der Fall, aber die Gefahr der Missverständnisse lag ganz nah. Plötzlich denkst du halt, der Aufstand der im Text geschildert wird sei derjenige der jetzt gerade stattfindet.

ERNST: Ich zitiere eine Bemerkung von dem damaligen Dramaturgieassistenten Thomas Martin aus Stephan Suschkes Buch „Müller macht Theater“: „Niemand wusste, wohin die Inszenierung gehen sollte. HAMLET war einfach zu nah dran an der Situation: Vatermord-Geschichten, verratene Ideale, verratene Utopien, und der Versuch das wieder einzurenken.“ Dieses Zitat bestätigt ja deine Äußerung. Martin weiter: „HAMLET war einfach übervoll von Analogien. Die Proben kamen ins Rollen, als das staatliche Gefüge ins Rollen geriet.“

KROESINGER: Gute Zusammenfassung.

ERNST: Könnte man Müllers Arbeitsmethode mit der Arbeit anderer wichtiger Regisseure vergleichen? Ich meine jetzt den Ansatzpunkt. Er war ja wirklich kein professioneller Regisseur. Gibt es da vielleicht andere Beispiele?

KROESINGER: Das kann ich nicht sagen, ich habe nicht mit so vielen Regisseuren zusammengearbeitet. Ich glaube dass, die Inszenierungsmethode-Müller schlicht und einfach die Methode-Müller war. Es hatte mit seiner Person zu tun, es hatte mit seiner unbestrittenen Autorität zu tun, die er aufgrund seines geführten Leben und seiner geschriebenen Stücke nun mal hatte. Das was er geschrieben hat, ist natürlich unter bestimmten Arbeitsbedingungen entstanden, die er sich hart erkämpft hatte. Außerdem arbeitete er mit einer Gruppe von Schauspielern, die er teilweise schon lange kannte. Was man übrigens nicht unterschätzen sollte, es war ja auch eine Zeit, wo die Schauspieler nicht genau wussten, wie das jetzt alles weiter geht, wenn dieser Staat jetzt aufhört zu existieren. Es bestand auch eine große Unsicherheit darin, wie die Zukunft des Theaters aussehen könnte. Sie registrierten natürlich, dass sie sich verantworten mussten, wegen ihrer Privilegien, die sie früher genossen hatten. So etwas gab es vorher noch nicht, jedenfalls nicht so öffentlich. Dann stellten sie fest, wie sich das Publikum total auswechselte.

ERNST: Sie mussten ihre ganze Existenz als Schauspieler umdenken, um sich so schnell wie möglich an die neuen Arbeitsverhältnisse anzupassen.

KROESINGER: Ja. Ulrich Mühe hat das in einer Probe so beschrieben. Ihm fiel auf wie die jetzigen Vorstellungen sich von den vergangenen immer mehr unterscheiden; früher war er gewohnt, dass die Zuschauer ganz nah an der Stuhlkante saßen, weil auf der Bühne halt das verhandelt wurde, was damals in der DDR passierte. Man achtete auf die Zwischentöne sehr genau. Jetzt sei ein Publikum dazu gekommen, dass sich im Gegenteil ganz entspannt an die Stuhllehne zurücklehnt, so nach dem Motto: „Jetzt macht mal, zeigt mal was!“ Eine ganz andere Situation fand im gesamten Zuschauerraum statt, denn die Erfahrungen der Schauspieler basierten einfach nicht mehr auf den gleichen Erfahrungen der Zuschauer… Da verschwand auch ein bestimmtes Referenzsystem für die Schauspieler, was große Unsicherheit zufolge hatte.

ERNST: Da du jetzt Ulrich Mühe zitierst, möchte ich auf die Besetzung der Hamlet-Rolle zu sprechen kommen. Am Anfang dachte Müller sogar an 5 Hamlet-Darsteller, dann nur noch 3, dann 2, und letztlich entschied er sich für Mühe. Entstand da tatsächlich eine Rivalität zwischen Hermann Beyer und Ulrich Mühe?

KROESINGER: Der Hermann Beyer hat ja nicht mitgespielt, was ich sehr schade fand. Wenn du einen Schauspieler fragst, ob er den Hamlet spielten möchte, will er natürlich die Rolle nicht gerne mit einem anderen Schauspieler teilen. Für Hermann war es sicherlich die letzte Gelegenheit diese Rolle zu spielen.

ERNST: Müller wollte also ursprünglich zwei Hamlet-Darsteller einsetzen, den Jüngeren Hamlet sollte Mühe spielen, während Beyer den Älteren dann übernehmen sollte. Müller hatte mit aller Wahrscheinlichkeit dieses Entweder-oder-Ultimatum nicht vorausgesehen.

KROESINGER: Es wurde damals sehr viel an möglichen Optionen gedacht, was sich aber ganz schnell durch – wie heißt es so schön – „die normative Kraft des faktischen der Akteure“ erledigt hat.

ERNST: Wie war dein Arbeitsverhältnis zu den anderen Mitgliedern des Ensembles? Du hattest ja vorhin bereits erwähnt, dass es sich um ein buntes Ensemble bestehend aus West- und Ostdeutschen handelte, entstand so etwas wie ein gemeinsamer Teamgeist, wenn man überhaupt davon sprechen kann?

KROESINGER: Es gab einen inneren Kreis, das waren der Dramaturg des Deutschen Theaters Alexander Weigel und Müllers Regieassistent Stephan Suschke. Dieser Kreis war ziemlich kompakt. Dann gab es auch einen äußeren Kreis; ich gehörte eindeutig zu den Leuten, die eine bestimmte Funktion hatten.

ERNST: Der Mauerfall sowie die Implosion der DDR bewirkten auf die Individuen – jetzt mal soziologisch gesehen - völlig normale Gegenreaktionen, wie das Beharren auf der eigenen Vergangenheit, der eigenen Biografien mit denen, die dieselben Erfahrungen, Meinungen und Perspektiven jahrzehntelang geteilt hatten. So etwas ist doch eigentlich völlig normal, oder?

KROESINGER: Ja, ein ganz normaler Vorgang, ein ganz normaler Reflex. Was mich halt verwundert hat war diese Arbeitsmethode. Wie ich vorhin schon sagte, hatte ich mit Wilson über einem Zeitraum von zwei Jahren gearbeitet, und was ich daran interessant fand war…

ERNST: Bei welchen Wilson-Projekten hast du gearbeitet? Die HAMLETMASCHINE in New York hattest du bereits erwähnt.

KROESINGER: Ja, HAMLETMASCHINE, dann habe ich „The Forest“ (1988) mit ihm gemacht, Müller war daran auch beteiligt, und dann waren es noch andere Konzeptionen für verschiedene Projekte. Was ich an Wilson Arbeitsmethode wirklich interessant fand, war sein Prinzip, dass während der Proben alles gesagt werden durfte. Es war alles offener, auch für die Schauspieler. Das war im Deutschen Theater nicht der Fall, es war ein bisschen autoritärer, das lag aber nicht unbedingt an Müller, ich glaube es lag mehr an dem System, was um ihn herum war. Weil bestimmte Hierarchien sehr klar eingehalten werden sollten. Ich habe das persönlich miterlebt, und habe damals eindeutig einen Fehler gemacht, ich habe es aber erst im Nachhinein begriffen. Ich hatte mich mal mit Ulrich Mühe über Hamlets Monologe unterhalten, und plötzlich entstand da ein großes Erstaunen, weil ich das ohne Absprache mit Müller getan hatte, wobei es Heiner völlig egal war, dem ganzen Drumherum war das aber nicht egal! Ich merkte, da bin ich auf eine Miene getreten… weil man die Regeln ignoriert hat...

ERNST: Das ist schon seltsam…Man muss eben immer die preußischen Regeln und Vorschriften beachten…

KROESINGER: Das war eine interessante Erfahrung.

ERNST: Wie arbeitet Müller und wie arbeitet Wilson, du hast mit beiden deine eigenen Erfahrungen sammeln können, welche konkreten Unterschiede gibt es zwischen diesen beiden Regisseuren?

KROESINGER: Das interessante bei Wilsons HAMLETMASCHINE war, dass er etwas umgesetzt hat, was die Literaturwissenschaft mit den Texten von Müller immer macht: das „Prinzip der Intertextualität“. Wilson nahm sich einfach als Vorlage für seine HAMLETMASCHINE-Inszenierung den Text der BILDBESCHREIBUNG, den er kurz zuvor in Cambridge (1986) inszeniert hatte, und baute sich daraus das Grundbild für die HAMLETMASCHINE auf. Es war ein sehr klares Material. Wir haben es an der New York University gemacht, die Studenten wussten so gut wie gar nichts über die europäische Geschichte. Einer dieser Studenten entwarf während der ersten drei Tage ein sehr schönes Bild dafür, was aus der Sicht eines Amerikaners am nächsten an die HAMLETMASCHINE herankam: „The Roadrunner on cocaine playing Shakespeare.“ Spannend daran war, dass Wilson sagte: „Wenn es so fremd ist, was hier verhandelt wird, dann lass es uns so fremd wie möglich machen.“ Man sieht praktisch den Aufbau eines Bildes, im Grunde genommen ist das ja das Konzept von der HAMLETMASCHINE, du siehst den Aufbau einer Szene, dann kommt der erste Teil von HAMLETMASCHINE, danach wird das Bild um 90° gedreht, und dann siehst du den Aufbau noch mal, aber mit dem zweiten Teil von HAMLETMASCHINE. Der dritte Teil SCHERZO, das Mittelstück, war als Video inszeniert, so dass du im Prinzip, um diesen geschlossenen Textkörper der HAMLETMASCHINE eine Bühnen-Installation erscheinen lässt. Die Bühne drehte sich vier Mal um das Publikum. Dadurch kriegst du vier verschiedene Perspektiven auf den ganzen Aufbau dieses Bildes. Du siehst immer Zwischenschichten, und darin befinden sich auch die möglichen Fehler, die möglichen Wirkungen… Wilson war sehr genau, und sehr klar im Erfinden der Räume. Er überlegt sich erstmal eine Raumkonstellation, dann arbeitet er an den Schauspielern, und erfindet für die Körper der Schauspieler genau das, was im Bezug auf den Aufbau des Gesamtbildes eine Rolle spielt. Natürlich hat es ganz viel mit den Spielern zu tun, was er entwickelt, also wenn er Zeit hat. Es ist auch eine sehr akustische Arbeitsweise mit dem Text umzugehen, wo es meiner Meinung nach Überschneidungen mit Müller gibt. Wobei diese akustische Umsetzung nicht unbedingt von der inhaltlichen Ebene also von der Syntax bestimmt wird, sondern eher vom Klang, also welche Klangstrukturen in dem Text vorhanden sind. Wilson ist da wahnsinnig genau, unglaublich musikalisch. Müller hat ja auch dieses akustische Interesse an dem Text, obwohl er über die Akustik hinaus einen viel tieferen Ansatz an die innerliche Verknüpfung der Textgeschichte hat. Das sind so die Berührungspunkte.

ERNST: Müllers Arbeit kennzeichnet sich auch durch einen viel stärkeren Bezug zur Geschichte.

KROESINGER: Geschichte ist nicht das alleinige Referenzsystem. Es geht nicht darum es konkret einzulösen. Die größte Referenz für Müller ist die Literatur oder die Kontakte mit anderen Texten.

ERNST: Das „Prinzip der Intertextualität“.

KROESINGER: Ja.

ERNST: Wie war diese Zusammenarbeit mit Wilson?

KROESINGER: Während der ersten Zusammenarbeit an der HAMLETMASCHINE war ich als Regieassistent tätig, einfach weil ich den Text am besten kannte. Dann kam der Dramaturg Wolfgang Wiens dazu und hat mit einer amerikanischen Dramaturgin gearbeitet. Er war quasi für den Text zuständig, als Müller dann dazu kam, sagte er selber noch was dazu. Das Angenehme an dieser Arbeit war, dass die Amerikaner nicht so verkrampft daran gingen. Immer wenn vom „Ich“ die Rede ist, haben wir im Amerikanischen „I“, und „I“ klingt wie „Eye“, das Wort Auge, leider findet so etwas nicht in der deutsche Sprache statt. Dieser Vorgang des Sehens, worum es in dieser Inszenierung auch ging und der immer wieder thematisiert wurde. Mit welcher Perspektive achte ich nun auf das Geschehen? Die amerikanische HAMLETMASCHINE lässt einen anderen Assoziationsspielsraum entstehen, als in der deutschen Version. Wilson hat dieses Modell exakt in der Nachfolgeinszenierung am Hamburger Thalia Theater kopiert, da habe ich aber nicht mitgemacht. Diese eben beschriebene Ebene fehlte da einfach.

ERNST: Lass uns jetzt wieder über die HAMLET/MASCHINE-Inszenierung am DT sprechen. Die Aufführung dauerte circa 7-8 Stunden…

KROESINGER: … Das hatte sehr viel mit der Umbauzeit zu tun. Der Umbau war am Anfang so kompliziert, dass die Techniker wahnsinnig lange brauchten, um die verschiedenen Bühnenbilder auszutauschen. Das beschleunigte sich dann später. Nachdem die Inszenierung öfter gespielt worden war, wurde sie auch schneller, und die Pausen verkürzten sich dementsprechend. Nichtsdestotrotz blieb es ein sehr langer Abend, ich glaube es waren so um die 6 oder 6 1/2 Stunden.

ERNST: Wie waren die Reaktionen des Publikums, kannst du mir etwas über die allgemeine Rezeption der Inszenierung erzählen?

KROESINGER: Wenn ich mich richtig erinnere, war das eine sehr kühle Rezeption. Die Leute haben sich unglaublich bemüht Karten zu bekommen. Es gab halt diesen Moment, als das DT die Ankündigung der HAMLETMASCHINE-Inszenierung plakatieren lies. Das von Grischa Meyer gestaltete Plakat war nur Schwarz-Weiß, und hing wie eine Toten-Anzeige an den Mauern von Ost-Berlin. So sah das aus, das war natürlich unglaublich für die damalige Zeit, ich glaube es kam im März 1990 raus. Du erlebest eine Auflösungsentscheidung, die keine Entscheidung gewesen war, sondern nur eine Auflösung. Aber ich glaube wir müssen einen Schritt zurückgehen, also in diese Phase 9.-10. November 1989. Als die Mauer sich öffnete hatte ich ganz andere neue Schwierigkeiten, um in die DDR zu kommen, weil so wahnsinnig viele Leute raus wollten, du kamst kaum über die Grenze. Interessant war aber, dass die Beamten, die mich vorher immer aus der Schlange heraus gewunken hatten, also die mit dem bekannten Spruch: „Was haben wir wieder falsch gemacht?“, mir auf einmal sagten: „Benutzen Sie doch den Diplomateneingang hier, bitte sehr.“ Das war das unangenehmste überhaupt, du hattest das Gefühl, dass eine andere Tagesparole ausgegeben worden war, aber nur für die Leute, die im Besitz eines Visums oder eines Stempelpasses waren, denen begegneten sie nun mit erstaunlicher Freundlichkeit. Das Passieren der Grenze war danach gar kein Problem mehr. Besonders in der ersten Phase nach dem 9.-11. November waren die Theater völlig leer. Es bestand eine generelle Irritation im Theater, man fragte sich wirklich, ob es überhaupt noch einen Sinn machte die Proben fortzusetzen.

ERNST: Der Zufall spielte während dieser Proben eine bedeutende Rolle, aber welchen Einfluss hatten die sich auf der Straße abspielenden Ereignisse auf die Beteiligten? Die Proben waren einer ständigen Zerreißprobe ausgesetzt, denn man musste sich mit immer neuen Hindernissen auf der Bühne auseinandersetzen.

KROESINGER: Mit Sicherheit. Es fand ja diese Demo am 4. November am Alexanderplatz statt, die von Seite der Theaterleute geleitet wurde, die waren damals alle sehr aktiv mit dabei. Viele von denen haben dann auch am Alex gestanden.

ERNST: Wie würdest du Müllers persönliche Haltung zu dieser Zeit beschreiben? Man könnte seine politische Position anhand seiner Äußerungen folgendermaßen zusammenfassen: ursprüngliche Befürwortung der Reformen für einen Demokratischen Sozialismus natürlich immer als Alternative zur BRD gedacht, dann das frühe Einsehen und die darauf folgende Skepsis. Er hatte richtig gesehen, die DDR-Türen öffneten sich unaufhaltbar der Marktwirtschaft…

KROESINGER: Es ist wahnsinnig lange her… Also wenn man darüber sprach, hat man es mit Witzen und Anekdoten getan. Das war ja eine Möglichkeit, um den konkreten Fakten auszuweichen, das waren eben Witze mit sehr sehr böser Pointe. Ich glaube dass Müller einfach den nächsten Schritt gesehen hat, dass er keine Reformation gesehen hat, sondern eher das Ende. Natürlich ist es schwierig sich von etwas zu verabschieden, auch wenn man diesem Projekt lange kritisch gegenüber gestanden hat, und plötzlich sieht man das Ende dieses Projektes. Ohne jegliche Aussicht so etwas wieder zu erleben…

ERNST: Du hast die HAMLETMASCHINE als Störfaktor von HAMLET definiert. Inwiefern? Und wie wurde diese Integration zwischen Shakespeares „Hamlet“ und Müllers Text realisiert? Er verzichtete dann auf Shakespeares Hexenszene, die nicht in sein Gesamtkonzept passte, und baute die Elektra-Szene der HAMLETMASCHINE als Schlussszene der Inszenierung ein. Und warum hat Müller die Proben der HAMLETMASCHINE so lange verzögert?

KROESINGER: Ich glaube, dass die Verschiebung ganz einfach dadurch entstanden ist, weil draußen so viel passierte, und weil plötzlich die Schauspieler und das Team ihre totale Hilflosigkeit offenbarten. Wie spricht man das? Wie löst man das auf? Die Passagen der HAMLETMASCHINE sind die am wenigsten gelungenen Teile der ganzen Veranstaltung. Es gab da diese generelle Hilflosigkeit, wie erzählt man das jetzt, die ja sehr gut nachzuvollziehen war. Alles was du gerade machst wurde sofort auf die sich draußen abspielenden Ereignisse übertragen. Müller war nicht wie Wilson, der alles in eine totale Kunstwelt überträgt, bei Müller fiel die Übertragung erstmal aus. Im Prinzip traten die beiden Hauptsprecher der HAMLETMSCHINE: Ulrich Mühe und Jörg Gudzuhn als Clowns auf, in den Anzügen mit diesen Bowlerhüten, dann wurden einzelne Vorgänge für die Frauen Margit Bendokat, Dagmar Manzel und Margarita Broich geprobt, aber alles was du machtest schien falsch zu sein. Das war das große Problem, dadurch wurde diese Arbeit immer möglichst verschoben. Irgendwann hatte man den Punkt erreicht, wo man das Ende hätte streichen oder machen müssen. Und dann wurde es gemacht.

ERNST: Warum ist „Hamlet“ so wichtig in Deutschland, warum sind die Deutschen so sehr von dem Scheitern dieses Intellektuellen fasziniert? Ein Intellektueller der aufgrund seiner eigenen Unentschlossenheit zum persönlichen Untergang verdammt ist.

KROESINGER: Es ist natürlich eine reine Hypothese. Es gibt zwar wahnsinnig viel Literatur über den „Hamlet“ auf Deutsch, aber wenig Gutes. Das wichtigste Buch der Hamlet-Rezeption für mich ist das von John Dover Wilson: „What happens in Hamlet?“. Im englischen Sprachraum ist es das Bezugsbuch, das kennt jeder, und ist überhaupt nicht ins Deutsche übersetzt worden. Müller hat dieses Buch auch benutzt, um einfach mal die Handlungslinien klar zu stellen, um zu sehen, wie dieses Stück gebaut ist. Hamlet ist eine Figur die durch das Zögern definiert wird. Er reflektiert, und wenn er dann anfängt zu agieren, macht er erst mal alles falsch. Das ist etwas, was den Deutschen sehr nahe liegt.

ERNST: Müller wurde öfter als kaltblütiger Intellektueller beschrieben, ein „Kopfmensch“, der zwar immer nett und freundlich wirkte, aber anscheinend an der Festlegung der Distanzen interessiert war. Kannst du diese Einschätzung nachvollziehen? Oder ist es bloßer Schwachsinn?

KROESINGER: Das ist kein Schwachsinn. Ich glaube wenn du so in der Öffentlichkeit stehst wie er es war, musst du auch bestimmte Filter um dich haben, und dieses Bild des totalen Kopfmenschen war mit Sicherheit der Filter. Ich persönlich glaube es nicht, jemand der so viel Humor hatte und so gerne Witze erzählte wie er, ist nicht nur ein Kopfmensch. Es gab ja durchaus so ein Feld wie den Genuss, sich also für gutes Essen und gute Zigarren zu entscheiden. Da macht man ja auch Unterschiede. Das ist ein Aspekt, der übrigens sehr sympathisch ist.

ERNST: Als Müller die HAMLET/MASCHINE am DT probte, übernahm er dann auch das Amt des Präsidenten der Ostberliner Akademie der Künste. Die Medien verlangten währenddessen immer neue Statements und Kommentare zur politischen Lage der Nation. Haben diese ganzen Ablenkungen die Proben vielleicht etwas benachteiligt?

KROESINGER: Ich hab es damals so wahrgenommen; Müller hatte dieses Amt als Präsident der Akademie der Künste übernommen, weil er diese Institution ganz einfach retten wollte. Man brauchte damals jemanden der in der Öffentlichkeit etabliert und nicht belastet war. Einer der diese Aufgabe übernimmt und sie dann auch macht. Ich habe Müller kennen gelernt als jemandem der ein großes Verantwortungsgefühl hatte auch Leuten gegenüber…

ERNST: Obwohl oft das Gegenteil gesagt wurde…

KROESINGER: So habe ich ihn nicht erlebt. Es ist ganz simpel. Du musst dir mal vorstellen, ich hatte mit Wilson gearbeitet, und hatte dabei etwas Geld verdient, aber eben nicht viel. Dann habe ich in Ost-Berlin gearbeitet, ich bekam damals 800 Ost-Mark im Monat, davon konnte man natürlich nicht leben, besonders wenn man in West-Berlin wohnte. Du musstest irgendwie auch existieren. Der Punkt war halt, dass Müller mir damals sagte: „Also Hans-Werner wenn du Schwierigkeiten hast, wenn du Geld brauchst, kommst du einfach zu mir und ich gebe es dir.“ Ich habe das nur einmal gemacht, weil mir so etwas sehr schwer fällt. Müller hat einfach einen unglaublichen Kreis von Leuten finanziert, die um ihn herum waren. Natürlich hat das mit seiner eigenen Biografie zu tun, weil er das jahrelang selber erleben musste. Die andere Sache war, er hat das irgendwann mal gesagt: „Das ist eine Investition in die Zukunft.“ Du finanzierst ein paar Leute, und du kannst davon ausgehen, dass wenn es den Leuten finanziell besser geht, dann werden sie auch so agieren. Ich glaube es ist so eine andere Art von „Generationsvertrag“.

ERNST: Phantastisch!

KROESINGER: Leben unabhängig von der Bank…

ERNST: Hans-Werner, du bist selber Regisseur und befasst dich mit politischen Fragen in ganz gezielten historischen Kontexten. Ich habe deine letzten Produktionen gesehen („Road to Baghdad“ und „Herrero 100“) und würde dich gerne fragen, inwiefern Müller deine persönliche Arbeit als Regisseur beeinflusst hat?

KROESINGER: Was ich von Müller mit Sicherheit gelernt habe, ist der Respekt vor dem gesprochenen Wort, das Achten auf den Text. Die Wörter im Theaterraum sichtbar machen. Wie werden die Texte akustisch hörbar, und wie werden sie sichtbar, indem du etwas auf der Bühne tust. Es gibt ein weiteres Konzept von Müller, was ich nach wie vor richtig finde, wenn man den Zuschauern sehr viel Material auflädt. Dass du im Theater eine Situation schaffst, in der der Zuschauer sich irgendwie verhalten muss, auch als Differenzierung zu dem Material was du ihm anbietest. Ein anderer Überschneidungspunkt ist einfach das Interesse für die Geschichte. Müller hat sich wahnsinnig für Geschichte interessiert. Es gab zwischen uns diesen Berührungspunkt, weil wir uns darüber gut unterhalten konnten. Ich habe eine zeitlang Geschichte studiert bevor ich angefangen habe Theater zu machen...

ERNST: …Das merkt man eindeutig…

KROESINGER: Theater ist ein Raum, indem du Geschichte verhandeln kannst, oder anders gesagt, mein Interesse ist jetzt nicht in erster Linie ein Stück zu behandeln. Diese Vorliebe für Sujets, also dem Publikum auch die Möglichkeit geben, sich anders mit der Geschichte zu konfrontieren ist sehr wichtig. Nicht nur das Erzählen einer geschlossenen Geschichte zählt, sondern die Erforschung durch Versuchs- und Themenfelder. Es können viele Perspektiven auf ein Thema gebündelt werden, dafür ist das Theater der ideale Ort, es gibt nirgendwo anders einen Raum, wo du so wenig Kontrolle über die Zuschauer hast, die an dem Abend im Theater sitzen. Die jetzt freiwillig dort hinkommen und in einem kurzen Zeitraum bereit sind sich damit intensiv auseinanderzusetzen. Man versucht als Regisseur möglichst viel an Erfahrung also deine persönliche Auseinandersetzung mit dem Stoff und die der Spieler hineinfließen zu lassen. Diese komprimierte Zeit, die die Aufführungszeit ist, könnte sich vielleicht in Wellen weiterentwickeln, indem die Leute den Abend benutzen und sich dann weiter mit dem Thema beschäftigen. Das ist sicher noch ein weiterer Berührungspunkt zu Müller. Das interessante an den Stücken von Müller ist ja, dass du einerseits folgen kannst, du kannst sie verstehen, alleine über die Art und Weise wie sie gebaut sind, aber du hast sicherlich mehr von ihnen, wenn du mehr weißt. Also wenn du andere Kontexte herstellen kannst. Das ist ein Eliten-Bewusstsein was aber gleichzeitig sehr demokratisch ist; bis zur ersten Stufe kann eigentlich jeder einsteigen, dann wird es eben komplizierter durch die vielen Querverbindungen, die dann entstehen können, das kann man sich nur über Arbeit leisten.

ERNST: Ich bin vollkommen deiner Meinung, diese ständige eins zu eins Abbildung, und die Mitteilung der Informationen auf immer nur einer Ebene ist doch langweilig und bringt gar nicht weiter, davon gibt es eigentlich viel zu viele Inszenierungen. Viel instruktiver ist es, den Leuten „Überschwemmungen“ an Materialien und Informationen anzubieten. Der Zuschauer kann sie aufnehmen oder einfach fallen lassen…Übrigens hatte Müller dieses Konzept bereits 1975 formuliert, obwohl er sich da konkret auf seine Schreipraxis bezog, kann es meiner Meinung nach auch auf die Arbeit des Regisseurs übertragen werden.

KROESINGER: Es geht nach wie vor um die Entwicklung der Zuschauerkunst.

ERNST: Welche Bedeutung hatte Müller im Theater des XX. Jahrhunderts?

KROESINGER: Schwierige Frage. Ich habe mich während meiner Ausbildung und danach intensiv nur mit zwei „Neuen“ auseinandergesetzt: Müller und Wilson. Da Müller sich so kritisch mit Brecht, Shakespeare und den Klassikern auseinandergesetzt hat, verändern sich halt auch die Blicke und die Perspektiven auf dieselben Klassiker. Müller ist mit Sicherheit ein Kristallisationspunkt. Ich empfand ihn als einen freundlichen und bescheidenen Menschen, der dieses enorme Wissen mit sich herumtrug. Es geht nicht um diese großen Interview-Schlachten, die er geführt hat, sondern um seine Haltung. Ein wichtiger Satz bei ihm war: „Kann man es auch knapper formulieren?“

ERNST: Die Reduktion.

KROESINGER: Ja.

ERNST: Meinst du nicht auch, dass die Reduktion ein charakterisierendes Element seiner Theaterkonzeptionen war? Die Reduktion des Textes innerhalb eines freien und demokratischen Theaterraums?

KROESINGER: Du überprüfst noch mal genau die Konstanten, die du im Theater hast. Du traust dem Publikum zu, das es in der Lage ist, die Verbindung herzustellen. Wichtig ist, dass du das Publikum nicht an der Hand nimmst, und es durch einen geschlossenen Parcours führst, sondern dass du das Publikum in den Parcours hineinführst. Danach muss es sich selbständig bewegen, und wenn es verlernt hat sich eigenständig zu bewegen, dann verliert es sich vielleicht auch, aber das ist das Risiko, was man in Kauf nehmen muss…

ERNST: Viele Kritiker sehen in Heiner Müller die Verbindung zwischen Brechts „epischem Theater“, Artauds „Theater der Grausamkeit“ und Becketts „grotesken Clownspielen“.

KROESINGER: Für mich ist der Bezugspunkt zu Beckett sehr lustig, weil der total verdrängt wird… Ich glaube schon, dass es einen Bezugspunkt zu Beckett gibt, interessant ist halt, dass von den deutschen Stückeschreibern, die ich kenne, Müller derjenige ist, der am genausten am Klang des Stücks gearbeitet hat. Da gibt es mit Sicherheit eine Parallele zu Beckett. Dieses formale Bewusstsein von einem Text, der ein Theatertext ist, findest du bei keinem anderen deutsprachigen Autor.

ERNST: Es wurde eine zeitlang intensiv debattiert weshalb Müller-Stücke auf den deutschen Bühnen nicht mehr gespielt werden. Mich würde aber eher die konkrete Praxis interessieren, wie würdest du z.B. an ein Müller-Stück herangehen? Und da wir vorhin über die Arbeit am Text gesprochen haben, für welchen Weg würdest du dich entscheiden? Welche Stücke würdest du heute gerne inszenieren? I

KROESINGER: Es ist eine schwierige Frage aber es ist auch eine berechtigte Frage, weil Müller ja vollständig von den Spielplänen verschwunden ist. Dass ist halt das einzige was irritiert. Als er damals überall gespielt wurde hatte es nicht unbedingt mit dem Durchdringen der Texte zu tun, es war eher so eine „Art Müller-Folklore“. Im Theater erlebt man das Phänomen, dass wenn es ein, zwei oder drei große Häuser spielen, es automatisch auch alle anderen nachmachen. Das hat eher mit der „haute couture“ der Saison zu tun, als dass du wirklich von einer Auseinandersetzung mit den Texten sprechen kannst. Die Texte sind in der Zwischenzeit nicht schlechter geworden, das Bezugsystem der Texte hat sich nur verändert. Vielleicht gibt es ein paar Texte, die du zurzeit nicht spielen kannst, das kann schon sein, aber das merkwürdige ist auch, dass sich keine anderen Texte in den Fokus geschoben haben. Im Augenblick ist das interessanteste Stück von Müller DER HORATIER, weil da ein Konflikt formuliert wird den man ohne weiteres benützen kann. Wie sieht es mit dem Verhandeln der großen Taten aus? Welche Folgen hat das? Wie weit bist du bereit zu gehen? Was bleibt und wie wird darüber berichtet? Ein anderes aktuelles Stück ist PHILOKTET. Wie wirst du wieder in das System eingebunden aus dem du ausgeschlossen worden bist? Unter welchen falschen Prämissen wirst du wieder eingebunden? Und wie behauptest du dich gegenüber dem Elfenbeinturm, indem du dich zurückgezogen hast? Das Müller-Material ist nach wie vor sehr ergiebig.

ERNST: Du beziehst dich auf Müllers Antike-Bearbeitungen, und da kann ich dir nur zustimmen. Was sich aber meiner Ansicht nach verändert hat, ist der heutige Bezugspunkt zu den so genannten „Deutschland-Stücken“. Ich habe eine ähnliche Position wie die von Frank-Michael Raddatz, der auch sagt, dass die Schreckensbilder des Militarismus’ und des Nationalismus’ und die Vorliebe für den Krieg, also die typischen Kostanten, die die deutsche Geschichte stets charakterisiert haben, nicht mehr akzeptabel sind, denn sie scheinen heute glücklicherweise an Gewicht verloren zu haben. Der Irak-Krieg ist da ein bemerkenswertes Beispiel, damit meine ich nicht die Regierung, sondern die generelle Haltung der Bevölkerung. Ist „Deutschland“ nicht ein verhängnisvolles Thema geworden?

KROESINGER: Verhängnisvolle Themen sind immer interessanter. Es gibt vielleicht zurzeit wenig Interesse an der deutschen Nachkriegsgeschichte, der Schwerpunkt ist momentan das Kriegsende, natürlich hat das mit dem historischen Datum des 8. Mai zu tun. Wenn man auf die Informationen der Medien achtet, stellt sich die Frage: „Wie werden die Täter neu definiert?“ Es ist ja alles neu definiert worden. Diesen Zusammenbruch finde ich sehr interessant. So ein Film wie „Der Untergang“ ist ja ein totales Zeitphänomen, das hätte man vor 10 Jahren so nicht machen können, glaube ich jedenfalls. Das ist auf eine ganz sentimentale Geschichte reduziert worden, du reduzierst das Ende der Nazi-Diktatur auf einen sentimentalen Vorgang. Vielleicht haben die Leute momentan schon Bewusstsein dafür, schau mal, du hast heute 5 Millionen Arbeitslose in Deutschland, alle nehmen diese Situation mittlerweile hin, man wartet geduldig auf die neuen Zahlen… Das ist schon fast wie ein Lotto-Gewinn! Die Zahlen steigen halt weiter, aber es ist eben nicht der Grund, um Unruhe oder sogar eine Revolution im Lande auszulösen. Was du als heutiges soziales Phänomen erlebst ist die Krise der Mittelschicht, die im Begriff ist zu verschwinden.

ERNST: Und natürlich nicht nur in Deutschland.

KROESINGER: Das ist ein generelles Problem. Vielleicht hast du zu so einem Zeitpunkt gar kein großes Interesse dich mit dieser Geschichte zu beschäftigen. Ich habe am vergangenen Wochenende diese Lesung „Die Tage der Commune“ im Maxim-Gorki Theater gemacht, das ist schon interessant wenn du gerade mit Leuten aus West-Deutschland redest, die haben gar keine Ahnung, die meisten wissen gar nicht, was diese Episode in der europäische Geschichte bedeutete, die hat eigentlich gar nicht stattgefunden… Paris wird doch nur noch mit dem Eifelturm verbunden, die Stadt der Liebe und nach dem Mott: „Wir gehen jetzt mal schön einkaufen...“ Dass es aber ein wichtiger Bezugspunkt für die Linke Geschichte ist, wurde in den westdeutschen Schulen nie als wichtiger Faktor unterrichtet. Wenn du aber mit Ostdeutschen darüber sprichst, haben sie das im Unterricht gemacht. Das ist ein großer Unterschied. Brechts „Keiner oder alle“ vertont von Hanns Eisler wird jetzt auf Müllers „Für alle reicht es nicht“ reduziert. Aber genau dieses „Für alle reicht es nicht“ ist mittlerweile von allen in Europa akzeptiert. Der Rest der Welt ist längst in Europa angekommen. In Deutschland reicht es nicht mehr für alle, aber das ist ok.

ERNST: „Der Rest der Welt ist längst in Europa angekommen“… Hans-Werner, ich möchte dir jetzt noch ein paar Fragen über die Zusammenarbeit zwischen Blixa Bargeld von den Einstürzenden Neubauten und Müller stellen, du hast ja persönlich an einem Projekt teilgenommen. Wie ist diese Zusammenarbeit zustande gekommen?

KROESINGER: Ich weiß, dass Blixa Bargeld Müllers Texte sehr mochte. Der Regisseur Wolfgang Rindfleisch hatte bereits ein Müller-Hörspiel gemacht…

ERNST: War das vielleicht FATZER?

KROESINGER: Ja, genau 1987. Dann haben die Einstürzenden Neubauten 1988 BILDBESCHREIBUNG vertont. Rindfleisch wollte danach die HAMLETMASCHINE machen, und es gab einen frühen Kontakt zu Laurie Anderson, die damalige Pop-Ikone der experimentellen Rockmusik, die hat wirklich tolle Sachen in den 80ern gemacht, sie sollte also ursprünglich die Ophelia-Stimme sprechen. Aber es kam irgendwie nicht zustande, ich weiß es nicht genau… Müller sollte jedenfalls einige Passagen vorlesen, das war auch klar, und dann fehlte nur noch eine andere Stimme für die Titel. Da ich nun mal während diesem Gespräch zwischen Müller und Rindfleisch anwesend war, und sie meine Stimme angenehm fanden, war ich bei diesem Hörspiel einfach mit von der Partie. HAMLETMASCHINE wurde in dem Tonstudio in der Naleppastraße aufgenommen. Ein totaler Zufall, wie das so oft ist bei Theatergeschichten, wo man zufällig am richtigen Ort und zur richtigen Zeit hineinrutscht.

ERNST: Blixa Bargeld soll der SZ seine Begegnung mit Müller so geschildert haben: „Auf einmal kommt mir da ein lebender deutscher Dichter daher, der anscheinend ein ähnliches Verständnis für Wortgewalt hat wie ich. Freut mich. Hallo, Heiner Müller. Komm lass uns ins Theater gehen. Ich hoffe nur, dass Laurie Anderson nicht die Ophelia in der HAMLETMASCHINE spricht, damit ich mich nicht mit irgendwelchen Weibern einlassen muss. Ich habe Heiner Müller angeboten, die Ophelia selbst zu spielen.“ Jetzt wissen wir wenigstens warum Laurie Anderson nicht die Ophelia-Rolle spielte…Interessant ist sicherlich diese gemeinsame Vorliebe für sprachgewaltige Bildkonstruktionen, Müller im Theater, Bargeld in der Musik mit den Einstürzenden Neubauten. Zum Thema der Sprachgewalt zitiere ich Kirsten Borchert, die Autorin einer Neubauten Biographie: „Zudem arbeitete die Sprache, die Müller dabei benutzte, durchaus mit einer ähnlichen Schockwirkung, wie man sie auch bei den Neubauten fand. Auf eine Überlegung wie „Der Mutterschoß ist keine Einbahnstraße“ wäre Bargeld vielleicht auch gekommen.“

KROESINGER: Ich kannte die Einstürzenden Neubauten, und wusste was die für Musik spielten. Persönlich habe ich Blixa Bargeld erst im Studio kennen gelernt. Ich war außerdem nur einen Tag dort, und ich habe mir dann ein paar Sachen angehört, aber es war eben eine sehr konzentrierte Arbeit. Im Studio ging es einfach darum, wo setzt du jetzt die Pause, und wo setzt du sie nicht. Blixa war jemand der genau wusste, was er suchte und wollte. In der Vorstellung der Akustik eines Textes trifft Bargeld sich mit Müller. Er hat außerdem eine sehr interessante Stimme, er ist in der Lage einen Text sprechend zu strukturieren.

ERNST: Wer hat dann die Ophelia-Rolle übernommen?

KROESINGER: Gudrun Gut. Sie hat das sehr gut gemacht, sie kam aus dem Neubauten-Umfeld. Müller kannte sie auch, und befürwortete die Idee als sie vorgeschlagen wurde.

ERNST: Die Autorin der Neubauten-Biografie Kirsten Borchert kritisiert diese Version der HAMLETMASCHINE als Hörspiel...

KROESINGER: Ach ja? Inwiefern?

ERNST: Sie schreibt: „Hamlet selbst ist in Müllers Darstellung ein bedingungsloser Intellektueller: „Wie einen Buckel schlepp ich mein schweres Gehirn.“ Genauso porträtierte Bargeld ihn dann auch: kalt, überlegt, manchmal etwas holprig und stets um die korrekte, theaterhaft künstliche Aussprache bemüht. Er klang tatsächlich wie die gefühl- und humorlose Kulturikone, als die ihn die Presse schon in seiner Rolle als Neubauten-Sänger gern dargestellt hatte. Während der Sprecher der Kapiteltexte, Hans-Werner Kroesinger, völlig leidenschaftslos vom Blatt zu lesen schien, brachte wenigstens Gudrun Gut mit ihrer dunklen Stimme, die zudem nicht so überaus gezwungen klang, ein wenig Wärme in diese ansonsten recht frigide Vorstellung.“

KROESINGER: Was willst du dazu noch sagen?!

ERNST: Ich glaube vielmehr dass Müller an Bargelds Stimme interessiert war, weil er eben kein professioneller Schauspieler war, und deswegen einen neuen Blick, eine neue Perspektive auf das Stück eröffnete. Ein Sänger der auf einer ganz persönlichen Ebene den Hamlet spricht. Wie würdest du die Musik der Neubauten beschreiben?

KROESINGER: Man denkt an Industrie-Klänge, das ist es aber nicht. Sie erzeugen ein akustisches nervöses Tonmaterial, das sich zersetzt, und wenn du dass jetzt inhaltlich überträgst auf das, was in der HAMLETMASCHINE passiert, also was Müller mit Shakespeare macht, dann kannst du sagen, das es die nächste Stufe ist. Es wird eben auch auf einer Klangebene weiter verarbeitet, zumal der Text zur Disposition steht.

ERNST: Inwiefern hat Müller die Weiterentwicklung des Künstlers Bargeld beeinflusst, der nach diesen Erfahrungen weiter im Theater gearbeitet hat. Außerdem war die Band während Peter Zadeks Inszenierung „Andi“ am Hamburger Schauspielhaus 1987 monatelang live aufgetreten…

KROESINGER: Blixa Bargeld ist jemand der neugierig auf andere Bereiche war, und es ist natürlich interessanter sich an die so genannte Hochkultur anzukoppeln. Wobei Blixa Bargeld zwei Seiten hat; er hat seine eigenen Geschichten gemacht und hat dann auch jahrelang bei „Nick Cave and the Bad Seeds“ als Gitarist gearbeitet, das ist einfach sein Feld. So wie ich Blixa kennen gelernt habe, es war nur für eine ganz kurze Phase, ist er jemand der unglaublich an der Literatur interessiert ist. Ein klassischer Autodiktat also im positiven Sinne, der halt wahnsinnig viel gelesen hat, der auch sehr abwegige Sachen und in einem unglaublichen Tempo gelesen hat. Er hatte also ein großes Referenzsystem zur Verfügung. Wenn dann die Möglichkeit entsteht sich mit einem Autor wie Müller intensiv zu beschäftigen, ist es eine reizvolle Herausforderung, und man macht es halt, man probiert es aus.

ERNST: Ich finde diese Zusammenarbeit genial, außerdem entstand so eine kulturelle Verbindung zwischen zwei verschiedenen Generationen; was ja nun wirklich nie eine Priorität der deutschen elitären Theater- und Literaturwelt gewesen ist. Müller macht einen unglaublichen Sprung, indem er seine Theaterkonzeptionen, seine Ästhetik und seine ganze Sensibilität den Einstürzenden Neubauten zur Verfügung stellt. Müller war Jahrgang 1929. Du hast vorhin von einem „Generationsvertrag“ gesprochen, ich würde jetzt noch den Begriff des kulturellen „Generationsaustausch“ hinzufügen wollen.

KROESINGER: Das hat mit seiner unglaublichen Neugierde zu tun. Müller war jemand, der sehr offen war. Er reagierte sehr sensibel auf Neuigkeiten. So eine Zusammenarbeit machst du ja nicht aus Spaß, die Neubauten machen jetzt nicht aus Quatsch die HAMLETMASCHINE, sondern es besteht ein konkretes Interesse an der Arbeit von einem anderen Künstler.

ERNST: Die Einstürzenden Neubauten haben sich seit ihrer Gründung stets als unabhängige Band behauptet, indem sie ihre kulturellen Eigenschaften und Differenzen stets hervorgehoben haben, gleichzeitig stürzten sie sich aber in die deutsche Theaterwelt hinein und arbeiteten an verschiedenen Projekten. War das nicht eine logische Konsequenz für eine Band wie die Neubauten? Wie beurteilst du diesen Sprung der Band in die Müllersche Theaterwelt, die die Kritiker stets als Beispiel einer elitären, schweren und tiefgründigen deutschen Hochkultur begriffen haben.

KROESINGER: Ich kann es nicht anders sagen, du siehst diese CD der HAMLETMASCHINE bei Leuten herumstehen, die nicht unbedingt das ganze Bücherregal mit Müller-Bänden beschmücken, sondern die sich dieses Hörspiel gekauft haben wegen der Neubauten. Diese Leute erleben dann eine Begegnung mit diesem Autor, und auch mit Shakespeare und mit diesem komponierten Text. Wie dieser erste Kontakt hergestellt wird ist erstmal egal, wichtig ist, dass er überhaupt hergestellt wird.

ERNST: Es besteht in diesem Hörspiel eine enorme Kluft zwischen dem Müllerschen Text und der Musik der Neubauten. Die Musik bleibt im Hintergrund, findest du nicht?

KROESINGER: Aber sehr mächtig, aber sehr machtvoll im Hintergrund. Das Zentrum der HAMLETMASCHINE ist der Text, das ist klar. Die Akustik des Hörspiels ist nicht als Begleitung gedacht, sondern eher als eine Zersetzung. Die Musik funktioniert wie eine Parallelstruktur, die da gesetzt wird. Manchmal hat man das Gefühl, dass sich die akustischen Räume doppeln, aber natürlich nicht an allen Passagen, dazu kommt dann Müllers Text der HAMLETMASCHINE, der eine ganz andere akustische Ebene anspricht. Mich hat diese Arbeit damals sehr fasziniert.

ERNST: Kannst du dich an eine interessante Situation mit Müller erinnern, die du mit ihm erlebt hast?

KROESINGER: Das Wichtige an Müller war für mich seine Haltung, also keine konkrete Situation. Er war ja damals eine absolut öffentliche Person, diese Proben am Deutschen Theater damals wurden teilweise von Journalisten bombardiert, und was ich daran sehr beeindruckend fand, war seine Art damit umzugehen. Einerseits genoss er es in der Bar des Grand Hotels zu sitzen, ein Interview zu geben, eine gute Zigarre zu rauchen und einen guten Whiskey zu trinken... Man verlangte von ihm Auskünfte zur Welt und er gab sie. Andererseits war es möglich, dass die Vormittagsprobe vielleicht nicht gut gelaufen war, und dass er gar nicht wusste, wie er abends überhaupt weiterproben sollte. Diese Dinge zusammenzukriegen war einfach unglaublich. Also einerseits eine öffentliche Person zu sein, und anderseits das Bedürfnis zu haben alles abzuschalten, um überhaupt noch arbeiten zu können. Das war besonders schwer am DT zur damaligen Zeit, wo man sich manchmal fragte, wie sinnvoll ist diese Arbeit überhaupt noch. Das Theater und diese Probesituation wurden zu einem wahren Rückzugsraum, man arbeitete halt an einem Text, und plötzlich wird es wichtig, ob der Shakespeare-Satz so betont werden soll oder so, während die Leute um dich herum bereits das Begrüßungsgeld und die Bananen empfangen hatten. Ich kann dir keine konkrete Situation erzählen, es ist eher eine Ernsthaftigkeit aber auch eine Entspanntheit, und was man nicht unterschätzen darf: eine bestimmte Traurigkeit.

ERNST: Paradoxweise erreicht Müller den Höhepunkt seiner Karriere während sich die historischen und politischen Grundlagen seiner Existenz als Künstler unaufhaltsam zerbröckelten. Seine schlimmsten Vermutungen verwandelten sich in bittere Realität. Als er sich dann als alleiniger Intendant des Berliner Ensembles’ behaupten konnte, wurde dieser Traum durch seine Krankheit endgültig unterbrochen…

KROESINGER: Ich finde Müllers Arbeit am Verschwinden des Autors sehr interessant. Im Prinzip hat er sich in der Öffentlichkeit aufgelöst, diese ganzen Diskussionen, die da zustande kamen sind schon lustig, das einzige was jetzt noch von Müller im Repertoire gespielt wird ist diese ARTURO UI-Inszenierung am BE, die sagt wenig dazu...

ERNST: Ich glaube sogar, dass er das Stück nicht besonders schätzte…

KROESINGER: Er brauchte halt einen Erfolg für das Theater, und das hat er gemacht.

ERNST: Das Stück wird immer noch gespielt.

KROESINGER: Ich mochte eine Äußerung von ihm, die kennst du bestimmt, da wurde er über diesen unglaublichen Erfolg des ARTURO UI gefragt, und Müller sagte: „Ganz Berlin will den Führer sehn…“

ERNST: 100% Müller! Eindeutig. Hans-Werner, ich bedanke mich für dieses Gespräch.

Alexander Ernst © Berlin, 11.April 2005

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Die Entwicklung der Stadt Nürnberg im Mittelalter

Im Traditionsbewusstsein des Mittelalters galt Nürnberg bereits als das Sinnbild der „alten deutschen Stadt“. Unter den zahlreichen Lobsprüchen der mittelalterlichen Besucher hat keiner die Wirkung des Stadtbildes in der Landschaft so anschaulich festgehalten wie der Kardinal Enea Silvio Piccolomini, der spätere Papst Pius II. im Jahre 1457. Seinem Urteil kann Gewicht beigemessen werden, im Hinblick darauf, dass er sich in Pienza /Toskana selbst eine Frührenaissance-Residenz erbaut hatte, also mit den Auswirkungen der Stadtbaukunst vertraut war.

 

[quote] „Wenn man diese herrliche Stadt aus der Ferne erblickt, zeigt sie sich in wahrhaft majestätischem Glanze. Die Kirchen sind prachtvoll, die kaiserliche Burg blickt fest und stolz herab, die Bürgerhäuser erscheinen wie für Fürsten gebaut.“ [/quote]

 

Schon die ältesten Stadtansichten des 15. Jahrhunderts halten Nürnbergs einzigartige Erscheinung fest, so vor allem die 1493 erschienene Schedelsche Weltchronik.

 

Schedelsche Darstellung Nürnberg Schedelschen Darstellung:

Die Doppelburg beansprucht die absolute Dominanz. Darunter breitet sich das zweigeteilte Stadtwesen aus. Diese beiden Hälften werden aber durch die ähnliche Erscheinung der doppeltürmigen Stadtpfarrkirchen St. Sebald und St. Lorenz zusammengehalten. Von den Tortürmen aus staufischer Zeit haben sich der Laufer Schlagturm auf der Sebalder Seite und der Weiße Turm auf der Lorenzer Seite bis heute erhalten. Die vier mächtigen Rundtürme der Haupttore und die Bastione fehlen noch. (siehe unten)

Kurzer Überblick über die Stadtentstehung und ihre Einbindung in das geo-politische Umfeld ihrer Zeit.

Als der für die Jahrtausendwende vorausgesagte Weltuntergang ausblieb, kam es im fränkischen Raum zu städtischen Neugründungen, die sich auf die weitere geschichtliche Entwicklung dieses Gebietes entscheidend auswirkten. Sie entsprangen der das Mittelalter beherrschenden Gesamtvorstellung eines ideellen Gottesstaates, der „civitias dei“ (Augustinus), der „regnum“ (weltliche Herrschaft) und „sacerdocium“ (geistliche Herrschaft), Kaiser und Kirche, in gleicher Weise dienen sollten. Kulturgeographisch spielte dabei im zentralfränkischen Bereich die Nord-Südlinie Rednitz / Regnitz als Verbindung zwischen Donau und Main eine überragende Rolle. (Vgl. schon den Bau der Fossa Carolina unter Karl d. Gr. 793; Karlsgraben als Vorstufe des R-M-D-Kanals).

Im Norden, am Einfluss der Regnitz in den Main, dominierte als geistige Metropole das kurz nach 1000 von Kaiser Heinrich II. begründete Bamberg, das bald zum „Fränkischen Rom“ aufgestiegen war. Die Kirchenfreundlichkeit Heinrichs gefährdete jedoch durch allzu großzügige Schenkungen das Reichsgut. Zu dessen Schutz wurde der frühmittelalterliche Königshof von Fürth nach Osten verlegt und auf dem Burgfelsen die erste Nürnberger Burg unter Heinrich III. (ca. 1040) errichtet. So kamen an der Regnitz im Abstand einer Generation Kirche und Reich zu ihrem Recht. Nürnberg wurde zum Schwerpunkt der Kaiserpolitik. Hauptsächlich unter den Staufern bildete es seit der Mitte des 12. Jahrhunderts die Mitte einer Pfalzkette, die vom Elsass über Schwaben und Rothenburg o. d. Tauber bis Eger reichte. Die Staufer förderten den Ausbau zur Kaiserpfalz und Reichsveste, in deren Schatten das zunächst abhängige bürgerliche Gemeinwesen entstand und unter der imperialen Förderung schon im 13. Jahrhundert zur unabhängigen Reichsstadt aufstieg. Als Folge davon war auch die Frühzeit Nürnberger Architektur eindeutig kaiserlich bestimmt. Erst nach dem Ende der Staufer (1250) und dem Interregnum (Kaiserlose Zeit am Ende der Stauferzeit, auch "Schreckliche Zeit" genannt) setzten sich die bürgerlichen Elemente durch. Die weitere geschichtliche Entwicklung Nürnbergs soll nicht dargestellt werden. Allerdings ist es unumgänglich, bei der Behandlung der herausragenden städtebaulichen Beispiele immer wieder auf historische Persönlichkeiten oder Ereignisse zu verweisen. Es folgt eine Beschreibung der wichtigsten Baudenkmäler, die das Gesamtbild der mittelalterlichen Stadt prägen.

Die Stadtbefestigung

Die eindrucksvolle Stadtumwallung, die sich heute dem Betrachter darbietet, ist bereits die dritte Befestigung. Von dem ersten Befestigungsring Nürnbergs finden sich keine Spuren. Die sog. „vorletzte Stadtbefestigung“ umfasste die Sebalder und Lorenzer Stadtseite zunächst in zwei voneinander durch das Überschwemmungsgebiet der Pegnitz getrennten Mauerringen. Wohl gegen 1250 wurde die Sebalder Stadt befestigt. Der Tiergärtnertorturm unterhalb der Burg und oberhalb des Albrecht-Dürer-Hauses entstammt wahrscheinlich noch dieser Befestigung ebenso wie der schon oben erwähnte Laufer Schlagturm.

Von der Lorenzer Stadtumwallung blieb der Weiße Turm erhalten, dem um 1300 eine sog Barbakane (Waffenhof) vorgebaut wurde. Um 1320 / 25 wurden beide Mauerringe miteinander verbunden. Am Pegnitzeinfuss hat sich davon der sog. Schuldturm erhalten. Der gut erhaltene Mauerring der letzten Stadtbefestigung umzieht in etwa 5 km Länge die parallelogrammartige Grundrissfläche der Nürnberger Altstadt .

 

Plan Innenstadt Nürnberg Plan Innenstadt Nürnberg

Die Bauarbeiten erstreckten sich von 1346 bis 1452.

 

Etwa gleichzeitig mit Dürers „Stadtbefestigungslehre“ von 1527 treten Rundbastionen am Fürther und Laufer Tor als moderne Übergangsform in Erscheinung. Die vom Stadtbaumeister Hans Behaim d. Ä. errichteten Rundbasteien in der Art Leonardo da Vincis wurden bald von den zukunftsweisenden spitzwinkligen Burgbasteien des Italieners Antonio Fazuni entwicklungsgeschichtlich überholt. Seine Basteien wurden zum Fundament der Burganlage. Nach dem Zweiten Markgrafenkrieg erfolgte zwischen 1556 und 64 eine Modernisierung der Stadtumwallung. In Anlehnung an die Ecktürme des Mailänder Kastells der Familie Sforza wurden die vier Haupttortürme durch den Stadtwerkmeister G. Unger rund ummantelt. Dadurch gewann man große Geschützplattformen (Reihenfolge der Umbauten: Laufer Torturm, Spittlertorturm, Frauentorturm, Neutorturm). Die Türme erhielten außerdem neue Durchfahrten in Form von Basteien. Der Mauerverband wurde durch 123 Türme verstärkt, von denen heute noch 88 bestehen. Besondere Beachtung innerhalb der Stadtumwallung verdienen die Überbrückungen des Pegnitzausflusses (1320-25) in Form von zwei Rundbogenarkaden über Brückenpfeilern, die vom sog. „Henkerturm“ geschützt werden. Über den fortifikatorischen Zweck hinaus sollte die Befestigung als abschreckendes Rechtsdenkmal das urbane Selbstwertgefühl dokumentieren.

Die Burg

Burg Nürnberg Burg Nürnberg

Die Nürnberger Burg zählt geschichtlich und baukünstlerisch zu den bedeutendsten Wehranlagen Europas (Zitat). Als Stätte zahlreicher Reichs-, Hof- und Gerichtstage wurde die Burg durch den häufigen Aufenthalt der deutschen Kaiser und Könige zu einem politischen Schwerpunkt des Reiches im Mittelalter. Die Staufer haben sie zur Reichsburg und Kaiserpfalz ausgebaut. Im 12./13. Jahrhundert erfolgte die Trennung zwischen der Reichsburg (Kaiserburg) und der Burggrafenburg. Letztere gelangte 1192 an die Zollern, die von hier aus ihre fränkischen und später auch ihre norddeutschen Besitzungen begründeten, jedoch 1427, nach der Zerstörung ihrer Burg (1420) wichtige Rechte an die Stadt verkauften. - Kaiser Heinrich VII. überantwortete die Kaiserburg 1313 der Reichsstadt für die Zeit der jeweiligen Thronvakanz und König Sigismund übertrug der Stadt 1422 den baulichen Unterhalt.

Kaiserburg

Die Kaiserburg besteht aus den Bauten um den inneren und äußeren Burghof von Westen bis zum abschließenden "heimlichen Wächtergang", der diese von der Freiung (siehe unten) trennt. Den trapezförmigen inneren Burghof umschießen neben den Wehrmauern im Norden und Westen der Kemenatenbau im Westen, der Palas im Süden und dem Palas östlich unmittelbar angebaut die Burgkapelle mit Heidenturm.

Die Doppelstockkapelle

Sie ist einer der ausgefallensten Sakralbauten nicht nur jener Zeit; man bezeichnet sie auch als „Fränkische Chorturmkirche“. Die neunjochige Kapelle ist aus einem Guss unter Kaiser Friedrich I., Barbarossa entstanden mit von vornherein offenem Mitteljoch der Unterkapelle. Die Eigenart der Ausstattung deutet darauf hin, dass „unten“ und „oben“ dieselben Hände am Werk waren. Der Gegensatz des gedrungenen Unterraums zu der lichtvoll hochgezogenen Oberkapelle bestand von vornherein und war gewollt. Die Doppelstöckigkeit beruht auf dem selektiven sozialen Denken jener Zeit: Oben der Kaiser mit Hofgefolge, unten Burgbesatzung und Gesinde. Als zusätzlich byzantinische Idee ist nebenher die dreiteilige Kaiserempore in der Oberkapelle noch Gestalt geworden. Der Kaiser als besonderer Mittler zwischen Himmel und Erde, als „Vicarius Christi“, hatte höhenmäßig abgesetzt von den gewöhnlich Sterblichen am Gottesdienst teilzunehmen.

Die Burggrafenburg

Sie ist nur durch die „Freiung“, einen im Mittelalter durch sein Asylrecht ausgezeichneten Platz von der Kaiserburg getrennt. Das an die Freiung östlich angrenzende, dreieckige Areal der Burggrafenburg umschließt eine lose zusammenhängende Gruppe von Sperrmauern. Zu den Hauptgebäuden zählen: das Burgamtmannshaus, die Kaiserstallung, der Fünf- eckturm und die Walpurgiskapelle.

Reichsstädtische Anlagen

Dazu zählen vor allem der „Luginsland“ , die Burgbastei (Vgl. Antonio Fazuni) und der Stadtgraben. (Vgl. Plan)

Hauptmarkt, Frauenkirche und Schöner Brunnen

Für Karl IV. (1347-78) war Nürnberg ein besonderer Anziehungspunkt. Auf Grund einer eigenen Markturkunde von 1349 konnte an der Stelle des damals vernichteten jüdischen Ghettos ein rechteckiger Marktplatz mit der zentral gelegenen Frauenkirche als kaiserliche Hofkapelle angelegt werden und zwar in nächster Nachbarschaft des eben vollendeten Rathausneubaues. Den Abschluss der Platzkomposition schuf als überleitendes Gelenkstück zum „Kaiserlichen Burgweg“ die kunstvolle Turmpyramide des Schönen Brunnens. Der weiträumig neu angelegte Hauptmarkt ergänzte sich mit den urbanen Ambitionen des benachbarten Rathauses zur reichstädtischen Machtgebärde. Seine Anlage war auf das Vorzeigen der Reichskleinodien abgestimmt.

Hauptmarkt Nürnberg Hauptmarkt Nürnberg

Im Mittelpunkt einer solchen Verehrung stand Karl IV. selbst, als er sich 1356 mit den Reichskleinodien auf dem Balkon über der Vorhalle der Frauenkirche präsentierte. Den Schlüssel zum imperialen Gesamtverständnis der Frauenkirche liefert das "Männleinlaufen". Es beleuchtet die überragende Bedeutung Karls IV. für die Reichsstadt. Erinnert das kunstvolle Spielwerk von 1506/09 doch an die 150 Jahre früher, 1356, erlassene Goldene Bulle, in der ausdrücklich verfügt wurde, dass jeder neu gewählte deutsche König seinen ersten Reichstag in Nürnberg zu halten habe. In dem ersten "Reichsgrundgesetz", wurde außerdem verfügt, dass jeder neue König in Frankfurt gewählt und in Aachen gekrönt wird. Wahlberechtigt waren die sieben Kurfürsten (vgl. Männleinlaufen). Der erste Reichstag eines neuen Königs musste in Nürnberg abgehalten werden. Dies war später für die Nationalsozialisten Der Vorwand für die "Reichsparteitage". Mit dieser Verfügung hatte Karl IV. Nürnberg gewissermaßen zur ersten Stadt des Reiches erhoben, eine unerwartete Steigerung des Symbolwertes, der weitere kaiserliche Bauunternehmungen (Sebalduschor, Lorenzer Fassade) nach Bedeutung und Aufwand entsprachen. Die Frauenkirche fällt schon nach ihrer Erscheinung aus dem Rahmen der damaligen Kirchenbauten. Der Kaiserchor (St. Michael) liegt im Westen (Hauptmarkt). Ihm entspricht im Osten der Hauptchor. Der Grundriss des Langhauses erscheint nicht weniger ungewöhnlich: dreimal drei quadratische bzw. rechteckige Joche (Vgl. Grundriss). Der Baustil dieser ersten fränkischen Hallenkirche mit gleich hohen Schiffen leitet sich nicht, wie vielfach behauptet, von älteren böhmischen Kirchen ab. Das Vorbild dieses Typus ist vielmehr auf der Nürnberger Kaiserburg zu finden, wo die romanische Palastkapelle ebenfalls vier Freistützen aufweist. (vgl. oben) Die Baumeister kamen, wie die baumschlanken Rundpfeiler verraten, vom Heiligkreuzmünster in Schwäbisch Gmünd, gehörten also jener berühmten Baumeistergruppe der Parler an, die in dem Prager Dombaumeister Peter Parler europäischen Rang ereichten.

Die Stadtpfarrkirche St. Sebaldus

Der Um 1230/40 anzusetzende Baubeginn der spätromanischen Pfeilerbasilika war auf eine Doppelfunktion des künftigen Gotteshauses ausgerichtet: Pfalzheiligtum und Pfarrkirche zugleich. Heute sind davon nur mehr das Langhaus des Mittelschiffes, der Westchor mit Krypta und die Westwand des ehemaligen Querschiffes sowie die Grundstöcke der beiden dem Westwerk verbundenen Türme.

 

St. Sebald, Nürnberg St. Sebald, Nürnberg

Alle übrigen Teile der Kirche, die heutigen Seitenschiffe, der parlersche Ostchor, die Seitenportale etc. stammen aus hoch-, spät- und nachgotischer Zeit. Von vornherein hatte die Kirche Baueigenschaften, deren Stilgepräge in der späten Hohenstaufenzeit kunstgeschichtlich überholt war. Da war einmal die Zweitürmigkeit (die Pfarrkirchen selbst bedeutender Reichsstädte hatten in der Regel nur einen Turm), die das herrschaftliche Gepräge eines sakralen Pfalzbaues hervorheben sollten. Auch die Doppelchörigkeit, so nahe am Übergang zur Gotik, war ein Anachronismus. Doch sie hatte einen mystischen Bezug zur Reichsidee: Der Ostchor, der aufgehenden Sonne zugewandt, symbolisierte das ewige Reich Christi nach der Auferstehung. Der westliche, kleiner Chor, der untergehenden Sonne zugewandt, vergegenwärtigte das vorläufige Reich des Kaisers auf Erden als eines „Vicarius Christi“. Herrschaftsbezogene Bedeutung hatten auch die in St. Sebald ebenfalls vorhandenen Triforien, wie sie als Bauelement an sich damals ebenfalls schon überholt waren. In der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts musste das Querschiff dem geplanten parlerschen Hallenchor weichen.

St. Sebald, Innenansicht, Nürnberg

St. Sebald, Innenansicht, Nürnberg

Dem Vorbild des Einraumkirchentypus der Dominikaner, eines Bettelorden des Hohen Mittelalters, der jeden übertriebenen Schmuck für Kirchen ablehnte und auf Türme und Querschiffe etc verzichtete (Musterbeispiel: Dominikanerkirche in Regensburg und Dominikanerbau in Bamberg) folgend, hob er die Seitenschiffe zur Höhe des Hauptschiffes an. Man spricht bei dieser Bauweise, die sich von den abgestuften Ostabschlüssen mit den mächtigen Schwibbögen von Notre-Dame in Paris oder dem Regensburger Dom so sehr unterscheidet, von der „Nürnberger Sondergotik“. Es ist der erste Schritt zur Bürgerkirche.

 

Zweite Stadtpfarrkirche St. Lorenz

Die das städtische Bild in zwei Hälften teilende Pegnitz markierte ursprünglich auch die Bistumsgrenze zwischen Eichstätt und Bamberg. In dieser Zeit mag sich bereits eine gewisse Rivalität zwischen der Patrizierstadt St. Sebald und der Handwerkerstadt St. Lorenz geregt haben. Sie führte in baulicher Hinsicht zu einem heute noch stadtbeherrschenden Wettstreit zwischen den dominanten Stadtpfarrkirchen. Ungeachtet dieser Polarität blieb das verbindende Prinzip der Gesamtstadt erhalten.

Die Anfänge der Lorenzkirche reichen bis 1280 zurück. An die bereits frühgotische Anfangsphase von St. Lorenz erinnert heute noch das Langhaus mit seinem kargen Strebewerk und den streng proportionierten Spitzbogenarkaden. Offenbar wurde mit dem Bau des Kirchenschiffes ungefähr gleichzeitig von zwei Seiten begonnen, wie dies die an oberrheinische Vorbilder (Münster in Straßburg, Freiburg) anklingenden Bündelpfeiler bezeugen. Der Geist strenger Mystik (Religiös-philosophische Bewegung des Hochmittelalters mit starker geistiger Verinnerlichung: Hauptvertreter in Deutschland: Meister Eckehard, Hildegard v. Bingen) stellt mit der sog. „Sargwand“ über den Arkaden eine ausgesprochen asketische Raumgasse vor Augen und erinnert damit an einstige Bettelordenkirchen (Franziskaner und Dominikaner; vgl. FN). Die relativ kleinen Fenster im Obergaden lassen nur spärlich begrenzte Lichtwirkung zu. Auch die vierteiligen Kreuzrippengewölbe charakterisieren lineare Strenge und Zurückhaltung.

Völlig neue Tendenzen blühen um die Mitte des 14. Jahrhunderts in der westlichen Schmuckfassade zwischen den beiden älteren Türmen auf. Die ungewöhnlich reiche Dekoration der Lorenzer Schauseite hat in der Bautradition Nürnbergs keinen Vorläufer, muss also aus anderen Quellen begriffen werden.

St. Lorenz Nürnberg

St. Lorenz Nürnberg

Im Zeitalter Karls IV. kommt einerseits die Prager Bauhütte in Frage, andererseits das den Beginn deutscher Sondergotik ankündenden, von der Bauhütte der Familie Parler errichtete Heiligkreuzmünster in Schwäbisch Gmünd. Zu den Glanzleistungen der Lorenzer Kirchenfassade gehört die steinerne Rosette (Durchm. 10,28 m), deren Sockel eine Scheingallerie bildet, die als vereinfachte Andeutung jener Kaiseremporen zu verstehen ist, die man von der Nürnberger Burgkapelle, über die alte Egidienkirche und St. Sebad bis zur Frauenkirche als permanentes imperiales Element beobachten kann. Für die Rosette gibt es in Nürnberg keine Vorbilder. Sie sind in Nordfrankreich, vor allem in der Kathedrale von Rouen zu finden. (Karl IV wurde in Paris erzogen und unterhielt später enge Beziehungen zum päpstlichen Hof von Avignon). Ein weiterer Höhepunkt der Lorenzer Baugeschichte ist der Hallenchor.

 

Chor, St. Lorenz, Nürnberg

Chor, St. Lorenz, Nürnberg

Im 15. Jahrhundert führte die Überweisung der Reichskleinodien nach Nürnberg zu einer urbanen Baugebärde ersten Ranges. Diese wurden in St. Lorenz aufbewahrt und von der Frauenkirche aus dem Volk präsentiert. (siehe oben) Die Bürger errichteten aus eigenem Vermögen den Lorenzer Ostchor, eine der großartigsten Schöpfungen bürgerlicher Sondergotik in Deutschland. Baumeister war der reichsstädtische Architekt Konrad Heinzelmann (1439-1454), ausgebildet in den reichsstädtischen Bauhütten Ulm und Nördlingen. Ihm folgte 1454 der aus der Regensburger Dombauhütte stammende Konrad Roritzer. Damit werden früheste Künstlernamen in der Reichsstadt greifbar. Die Reihe hervorragender Meister wird abgeschlossen mit Hans Behaim d.Ä, der rasch zum Nürnberger Stadtbaumeister der Dürerzeit aufstieg.

 

Die Schaufassade der Lorenzkirche erfüllte im städtebaulichen Zusammenhang noch eine weitere Funktion. Nachdem mit Sebalduschor, Altem Rathausgiebel (mit Rosette und Luginsland auf der Burggrafenburg die Sebalder Stadthälfte ihren Beitrag zur Ausschmückung des Königsweges zur Burg geleistet hatte, trug auch die Lorenzer Seite, die nach rechteckigem Raster angelegte Stadt der Gewerbetreibenden, ihren Teil zum Königsweg bei. Die „via imperialis“, die heutige Königsstraße wurde zur neuen Blickachse, die vom Weißen Turm auf die Schaufront der Lorenzkirche ausgerichtet war.

Ehemals war die Lorenzkirche vom Stadtfriedhof umgeben, der 1518 wegen zunehmender Pestseuchen nach St. Rochus vor die Mauern der Stadt verlegt wurde. St. Rochus ist ein Aus Südfrankreich stammender Heiliger, der in Pestzeiten angerufen wurde.

Weitere herausragende Architekturbeispiele aus dem Bereich der Profanbauten

Neues Rathaus

In der Enge der bergwärts führenden Burgstraße wirkt sich der Übergang von der Spätgotik zum Nachmittelalter durch die unmittelbare Nachbarschaft des Sebalder Hallenchores und des Neuen Rathauses aus. In den Jahren 1616/22 schuf Jakob Wolff d.J. Nürnbergs imposanten Rathausneubau, der in seinem kompakten Würfelbau deutlich Einflüsse der italienischen Spätrenaissance zeigt. Die allegorischen Gestalten auf den Giebelschrägen der Portale erinnern an Michelangelos Medicigräber in Florenz. In den Dachpavillions finden sich Anklänge an die französische Schlossarchitektur.

Fembo- und Pellerhaus - Beispiele bürgerlicher Wohnkultur

Das Fembohaus von Jakob Wolff d.Ä. ist heute das bedeutendste Nürnberger Bürgerhaus aus dem Ende des 16. Jahrhunderts. Es stellt eine typische Kunstleistung des sog. niederländisch-romanischen Manierismus dar. Es ist das einzig völlig erhaltene, große und repräsentative Bürgerhaus des späten 16. Jahrhunderts. Unter Verwendung der unteren Bauteile eines Steinhauses des 14. Jahrhunderts und einer Altane von 1540 entstand ein Neubau (1591-98) durch den aus ‘s Herzogenbosch (Niederlande) eingewanderten Seidenhändler Philipp van Oyrl. Der pittoreske Schweifgiebel mit Obeliskenaufsätzen kontrastiert wirkungsvoll zu der stark bewegten Dachlandschaft mit -Erkern und Kaminen. Das mächtig in die Straßenflucht des ehemaligen Kaiserweges einspringende Fembohaus verbindet in genialer Weise den sog. „Floris-Stil“ seines Fassadengiebels mit der Nürnberger Dachlandschaft. Ein besonderes Kleinod im Inneren ist ein Deckengemälde von Peter Flötner, das den Krieg überstand. Das Fembohaus vermittelt wenigstens teilweise die Erscheinung des im letzten Krieg weitgehend zerstörten Pellerhauses am Egidienberg. Von diesem schönsten deutschen Renaissancebau haben sich nur noch malerische Reste der Fassade und im Arkadenhof erhalten. Die Nachkriegsüber- und -einbauten beherbergen heute einen Teil der Stadtbilbliothek und Kulturräume.

Tucherschlösschen

Eine Nürnberger Besonderheit stellen die sog. Patrizierschlösser dar. Im ausgehenden Mittelalter und zu Beginn der Neuzeit begannen reiche Kaufmanns- und Ratsfamilien den Lebensstil des Adels zu imitieren und errichteten sich in und um Nürnberg schlossartige Anwesen, von welchen ca. dreißig noch bestehen und teilweise noch von alten Nürnberger Patrizierfamilien bewohnt werden. (Tucher, v. Führer, v. Löffelholz, Haller, etc.) Der für Lorenz Tucher einst errichtete repräsentative Bau wurde in den letzten Jahren vorbildlich restauriert (Hirsvogelsaal im Gartenhaus) und beherbergt heute ein Museum. Es wurde 1533-44 wohl nach einem Entwurf von Paulus Behaim unter Mitwirkung von Peter Flötner in Anlehnung an französische Renaissanceschlösser erbaut.

Sog. Nassauer Haus

Imposantes städtebauliches Gegenstück zur Lorenzkirche ist das benachbarte Schlüsselfeldersche Stiftungshaus, irrtümlich meist Nassauer Haus genannt. Es stellt Nürnbergs eindrucksvollstes Dokument hochmittelalterlicher Profanbaukunst dar. Dieser markante Wohnbau spielte eine bedeutende Rolle bei Kaiserempfängen. An der Schaufassade der Frauenkirche winkelte die via imperialis beim Nassauer Haus rechtwinklig ab, um in Richtung Hauptmarkt, vorbei an der kaiserlichen Hofkapelle der Frauenkirche, dem Alten Rathaus zuzustreben. Dort brachten die Bürger der Majestät ihre Huldigung dar, ehe der Zug auf der hochgelegenen Kaiserburg seinen Abschuss fand. Das Nassauer Haus ist der letzte Zeuge der einstmals in Nürnberg mehrfach vertretenen Turmhäuser. Dieser „Wolkenkratzer des Mittelalters“ kennzeichnet einen in Regensburg noch häufig anzutreffenden wehrhaften Wohnturmtypus. (Vgl. italienische Städte, z.B. San Giminiano)

Das Heilig-Geist-Spital und die soziale Armenfürsorge

Besondere Erwähnung verdient die Einrichtung des für Sondersieche bestimmten Weinstadels, eines Monumentalwerks des Fachwerkbaues. Dort wurden in der Karwoche die ärmsten Einwohner gepflegt. In den erweiterten Bereich solcher Sonderfürsorge zählte auch die mittelalterliche Gründung von "Siechköbeln" an den Hauptverkehrswegen vor den Toren der Stadt. Teils sind sie die Vorläufer der späteren weithin bekannten Außenfriedhöfen von St. Johannis und St. Rochus. Sie sind heute noch erhalten im Stadtteil Johannis hinter dem Johannisfriedhof. Pflegestätten für Arme und Sterbende; Siechenhäuser.Eine völlige Modernisierung erlebte das Spitalwesen in dem großzügigen Aus- und Umbau des Heilig-Geist-Spitals, der vorwiegend in den Händen des Nürnberger Stadtbaumeisters Hans Behaim lag. Vor ihm hatten sich schon auswärtige und einheimische Baumeister bemüht, die für die Verwirklichung des Neubauprojektes erforderliche Überbrückung der Pegnitz technisch zu bewältigen.

 

Heiliggeistspital, Nürnberg

Heiliggeistspital, Nürnberg

Dies gelang erst Hans Behaim, der anlässlich einer Nürnberger Baumeisterkrise 1489 in die Stadt berufen wurde. Ihm war es zu verdanken, dass der Spitalkomplex auch städtebaulich hervorragend gemeistert wurde. Er zählt heute zu den Glanzstücken der Nürnberger Altstadt. Besonders einprägsam ist auch der Innenhof mit seinem kraftvollen Spitzbogenarkaden, dessen Baugesinnung an Florentiner Palasthöfe erinnert. Hans Behaim d.Ä. hat mit dem Spitalbau Heilig-Geist der monumentalen „Großen Form“ der Nürnberger Bautradition ein eindrucksvolles Denkmal gesetzt.

 

Nutzbauten

Massive Baukörper mit stadtbeherrschenden Dachaufbauten hatten schon die Hallenchöre von St. Sebald und St. Lorenz gekennzeichnet. Dies galt für den Profanbau ebenso wie für den Sakralbau, denn auch die zu ihrer Zeit allgemein gepriesenen Kornhäuser des 15. und 16. Jahrhunderts waren demselben Formprinzip unterworfen. Sie sicherten nicht nur im Belagerungsfall das Überleben der Stadt, sondern vermittelten gleichzeitig die städtebauliche Einheit des Nürnberger Stadtbildes von der Mauthalle bis zur Kaiserstallung auf der Burg. So weit bewundert waren diese Kornhäuser mit ihren gewaltigen Dachstühlen und großräumigen Schüttböden, dass sie selbst den Kaisern bei ihren Besuchen vorgeführt wurden. Die Mauthalle wurde 1498 - 1502 als Kornhaus von Hans Behaim d. Ä. errichtet. Ab 1572 diente das Gebäude als reichsstädtisches Zollamt („Maut“). Im Bogenfeld des Giebels befinden sich die drei Nürnberger Wappen von Adam Kraft. Auch das ehemalige Unschlitthaus war ein von Hans Behaim d.Ä. errichteter Kornspeicher. Er diente später als Sitz des Unschlitthandwerkes (Sammelstelle für Fette). Der Bau wurde in den Graben der vorletzten Stadtbefestigung gesetzt.

Brückenbauten

Die Verbindung der beiden historischen Stadtteile über den Pegnitzfluss hinweg hat Nürnberg noch einen weiteren Ruhmestitel eingebracht: Nürnberg bietet die reichste Brückenlandschaft Frankens, weit vor Würzburg und Bamberg. Nürnberg bietet seit dem Mittelalter eine Fülle von Varianten, darunter die noch als gotisch erkennbare Derrerbrücke am Trödelmarkt. In der Verbindung von mittelalterlicher Tradition und neuzeitlichem Stadtbewusstsein stellte Hans Beheims Flussüberquerung mit dem Heilig-Geist-Spital einen ersten Höhepunkt dar. Der Schwerpunkt des Transitverkehrs lag im Bereich der schon im Mittelalter funktionierenden Fleischbrücke. Der heutige elegant geschwungene Brückenbogen lässt die mittelalterliche Tradition vergessen, setzt an ihre Stelle eine neuzeitliche Lösung von europäischem Format. Allerdings kann man nicht, wie es vielfach, geschieht die Rialtobrücke in Venedig als einziges Vorbild verstehen. Die konstruktiven Verhältnisse in Nürnberg waren anders und erforderten eine neue Lösung der komplizierten Strukturverhältnisse. Neben dem Zimmermeister Peter Carl und dem älteren Jakob Wolff spielte wahrscheinlich der Nürnberger Ratsbaumeister Wolf Jakob Stromer eine maßgebliche Rolle. Es folgten weitere Brückenbauen (Museumsbrücke, Karlsbrücke, Maxbrücke). Endpunkt war ein erstaunliches technikgeschichtliches Werk: der Kettensteg (1824) von dem Mechanikus Kuppler, Deutschlands erste frei schwebende Flussbrücke und gleichzeitig Prototyp vieler Eisenbahnbrücken des 19. Jahrhunderts.

 

Literaturverzeichnis

Dehio, Georg: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler; Bayern I: Franken; 1999 Bosl, Karl (Hrsg): Handbuch der historischen Stätten Deutschlands. Siebter Band; Bayern; Stuttgart;1965

Reitzenstein, Alexander v. und Brunner Herbert; Reclams Kunstführer. Deutschland. Bd. 1; Stuttgart 1970

Kriegbaum, Friedrich: Nürnberg; 1961

Mulzer, Erich: Die Nürnberger Altstadt, Das architektonische Gesicht eines historischen Großstadtkerns; 1976

HB Kunstführer: Nürnberg. Nürnberger Land. Nr.37

KPZ Zeitung: Kunstpädagogisches Zentrum im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg: Ein Rundgang durch das mittelalterliche Nürnberg. Nr.10

Ein Modell der Nürnberger Altstadt: Text von Dr. W. Schwemmer; Faltblatt des Nürnberger Stadtmuseums im Fembohaus

Koch, Wilfried: Baustielkunde, Das Standartwerk zur europäischen Baukunst von der Antike bis zur Gegenwart; 2003

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Perfekte Erlebniswelten: Die Mall of America

Ein perfektes Bespiel für ein erfolgreiches Mega-Mall-Konzept ist die wahrscheinlich imposanteste Mall, die je in den Staaten, der Mall-Heimat gebaut wurde: die stolz genannte „Mall of America“ in Bloomington, Minneapolis (Minnesota). Am 11. August 1992 eröffnet, gilt sie als die größte überdachte Mega-Mall der USA, und als die meist besuchte weltweit. Das Eigentum von Melvin and Associates, Teachers Insurance and Annuity und Ghermezian‘s (Triple Five Group) ist 700 m lang, 500 m breit und könnte 20 mal den Petersdom unterbringen. Auf der 390.000 m2 Gesamtfläche befinden sich 520 Geschäfte, die 650$ Millionen jährlichen Umsatz erzielen, darunter 100 Kleidergeschäfte, 25 Schuhläden, 10 Spielzeugläden, 6 Buchläden, technische Geschäfte, Geschenkartikel- und Devotionalienläden, Europäische Geschäfte, Geschichte-Läden, Platten-Läden, Naturkostzentren, Haushalts-, Möbel- und Ausrüstungsläden, Kunstgalerien, ein Hochzeitladen „Chapel of Love“, Warner Brothers Studio Store, Walt Disney Store und viele andere Geschäfte, bei denen das eigentliche Angebot unklar bleibt (Alchemie, Wissenschaftsläden).

Die quadratische Grundstruktur der Mall bilden 4 Großkaufhäuser (separate architektonische Gebäude mit eigenem Eingang) - Bloomingdale's, Macy's, Nordstrom und Sears. Neben den zahlreichen Geschäften findet man in der MoA auch diverse Dienstleistungen wie z. B.: Frisöre, Schönheitssalons, eine Reinigung, eine Schneiderei, Ärzte und Zahnärzte, ein Postamt, und sogar eine Kirche. Nationale und internationale Gastronomie mit ländertypischen Zutaten kann in 20 Sit-down Restaurants, 30 Fast-food Restaurants, 36 specialty-food-stores und mehreren Bars und Cafes genossen werden. Abgesehen vom Standard-Angebot bietet die Mall auch spezielle Attraktionen, zu den 14 Kinos, mehrere, Schaubühnen und Nightclubs, ein Grand Casino (Jackpot), ein Golf Mountain (Mini Golf), ein riesiger Freizeitpark, ein Lego-Zentrum, ein Dinosaurier-Museum, ein Aquarium, ein NASCAR Silicon Motor Speedway und A.E.A.S. Flight Simulation gehören. Weitere Besonderheiten der Mall machen zahlreiche Live-Events und VIP-Auftritte aus. In der Mall of America arbeiten das ganze Jahr über 11.000 Angestellte, im Sommer und an Feiertagen sogar 13.000, darunter 140 Reinigungskräfte. Die Polizisten, die in der Mall Aufsicht halten sind besser bezahlt als ihre Kollegen „draußen“.

Die von Montag bis Sonntag geöffnete Mall produziert täglich 14 Tonnen Müll, wobei sie eine eigene Müllentsorgung besitzt. Neben fast 13.000 Parkplätzen und 3.000 echten Pflanzen kann die Mall mit 22 Geschmacksrichtungen und Farben von Popcorn werben. Die Mall of America ist ein Erfolgsbarometer und ein Testort für viele neue Geschäfte und Produkte – wenn es hier funktioniert, wird es auch anderswo Erfolg haben.

Mall-Besucher

Un-Australische Demonstranten

Der Konflikt um die kulturelle Identität der globalisierungskritischen Bewegung in Australien wird verschärft durch die Form des Ausschlusses von Demonstranten durch die Regierenden. Premier Bracks und Premierminister Howard sprechen ihnen beide die Zugehörigkeit zur Gruppe der Australier ab. Dies geschehe aufgrund ihrer militanten Taktiken und der Verweigerung von Kooperation. Die Rhetorik lässt in ihrer Klarheit auf eine Strategie aus dem Register sozialer Kontrolle schließen: Die öffentliche Herabsetzung. Dabei werden Mitgliedern der Gruppe in einem zeremoniellen Akt bestimmte Zugehörigigkeitssymbole und Rechte zeremoniell aberkannt, um ihr Verhalten im Nachhinein in den Augen der anderen Gruppenmitgliedern zu stigmatisieren und für die Zukunft zu tabuisieren.

Anschaulich erklärt wird die Methode auch in Roach-Anleu, Sharyn.
[quote] „Deviance and Social Control.“ In: Jureidini u. Pool [Hrsg.], 2003. S. 124. „Labelling theorists stress that becoming deviant, or acquiring a deviant self identity, is a process and does not automatically follow rule-breaking behaviour: it depends on a social audience's enforcement of a rule, which may entail a degradation ceremony in which an actor's public identity is ritually destroyed and replaced by another lower status with associated traits, which becomes the most important component of an individual's identity.“ [/quote]

Es geht in der Interpretation von S11 im Jahr 2000 in Melbourne also auch darum, was für australische Bürger zulässig ist. Damit ergibt sich die Frage, ob Widerstand gegen ein als ungerecht angesehenes Gesetz nun dem Australischen Selbstbild entsprechen soll oder nicht. Diese Fragen gehen über rein wirtschaftliche Aspekte hinaus und berühren kulturelle und nationaltheoretische Themenkomplexe. Es wird im Weiteren also auch darum gehen, herauszufinden, inwieweit sich tatsächlich ein solcher intra-persönlicher Konflikt abspielt, und inwieweit sich globalisierungskritische Demonstranten via den radikal-demokratischen, kanonischen Mythen für ihren Aktivismus motiviert sehen. Kurz, inwieweit wird der ökonomische Konflikt zwischen den dem globalen Kapital verpflichteten Institutionen und den Aktivisten auch auf der Ebene der nationalen und kulturellen Selbstsicht ausgefochten?

Klassenkampf versus kulturelle Identität in der globalisierungskritischen Bewegung Australiens

Maron Diani stellt in seinen Ausführungen über soziale Bewegungen die nahe liegende Frage, was bei den Differenzen zwischen einzelnen Gruppen und Individuen innerhalb der globalisierungskritischen Bewegung Australiens das Gemeinsame und Verbindende ist. Über dem gemeinsamen Verlangen nach weltweiter Gerechtigkeit hinaus, bleibt das Problem der eigentlichen kollektiven Identität bestehen: [quote]Those counter-cultural movements which alternate sudden explosions of protest with long periods of latency may be analysed in this light, for example. In their case collective identity provides the link between occasional outbursts which would be otherwise unexplainable. (Diani, Marion. „The Concept of Social Movement“. In: Nash, 2000, S. 168) [/quote]

Der Roman – Produkt einer individualistischen, bürgerlichen Gesellschaft, die von Marktgesetzen beherrscht wird

Das Konzept der Indifferenz hat die Menschheit seit Anfang ihrer Geschichte begleitet. Es ist in den meisten bedeutenden philosophischen Systemen präsent. Man findet es in der stoischen „apatheia“, in der epikureischen „ataraxia“, im buddhistischen „Nirvana“, im taoistischen Nichts oder im Nicht-Denken des Zen. In der Literatur hat sich diese Idee besonders im neunzehnten und zwanzigsten Jahrhundert entwickelt. Viele berühmte Autoren wie Proust, Valéry, Périer, Cocteau, Hemingway oder Beckett haben in ihren Werken gleichgültige Figuren geschaffen. Im neunzehnten Jahrhundert als „spleen“, „mal du siécle“, oder „ennui“ gesehen, ist die Indifferenz im nächsten Jahrhundert bereits zur Verweigerung aller gesellschaftlichen Werte geworden. Literatur spiegelt den Geist des Zeitalters wider. Das gilt vor allem für den Roman, der besonders mit den gesellschaftlichen Phänomenen verbunden ist. Laut Lucien Goldmann wird der Roman des zwanzigsten Jahrhundert zum Produkt einer individualistischen, bürgerlichen Gesellschaft, die von den Marktgesetzen beherrscht wird: Eine Gesellschaft, in der die qualitativen, authentischen Werte nicht mehr unmittelbar (wie in der feudalen Welt) gegeben sind, sondern implizit bleiben. So muss auch die Indifferenz in den literarischen Texten als Matrix der bestehenden sozialen Situation gesehen werden.

Die Krise der Werte, die Industrialisierung und Entwicklung der Marktproduktion mit ihren Tauschwerten, und der Übergang zum Monopolkapitalismus haben den gesellschaftlichen Kontext des Endes des neunzehnten und der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts bestimmt. Eine große Rolle spielten auch die Erfahrungen und Erlebnisse des ersten Weltkriegs, die Konfrontation mit dem Tod, Leid und Sinnlosigkeit. Für den Roman der Zwischen-Kriegs-Zeit war auch die Entwicklung der faschistischen Soziolekte und die Veränderungen der soziolinguistischen Situation von Bedeutung. Die Indifferenz die sich in dieser Zeit der Unruhe und Ambivalenz aller Werte, herausgeprägt hat, wird als eine Reaktion auf, vom Individuum als störend oder defizitär bewertete, Zustände oder Vorgänge dargestellt, und kann als eine Form der Resignation oder als ein Schutzmechanismus verstanden werden. Die Gleichgültigkeit wird auch als absolute Antwort auf die Identitätskrise oder Nichtung von Identität betrachtet.

Zu den wichtigsten Werken, dessen Protagonisten sich mit einer besonderen Indifferenz kennzeichnen, gehören Albert Moravia mit seinem Roman „Die Gleichgültigen“, Jean-Paul Sartre mit dem Titel „Der Ekel“, Samuel Beckett mit „Murphy“ oder Gottfried Benn mit „Der Ptolemär“. Eine besondere Stellung unter den „gleichgültigen“ Texten nimmt das Werk von Albert Camus „ Der Fremde“. Diesem 1942 erschienenen Roman des französischen Autors, der in Algerien gelebt hat, kommt eine besondere Bedeutung innerhalb der Indifferenzthematik zu. Mit seinem Erscheinen wurde sie freigesetzt und verfügbar, was die Vielzahl der Sekundärliteratur bezeugt. Dieser Text markiert auch den Übergang der Thematik in die Postmoderne.

Die Indifferenz in „Der Fremde“ ist nicht nur eine Reaktion des Individuums auf das gesellschaftliche Ganze, sondern auch eine Widerspiegelung des philosophischen Denkens seines Autors. Charakteristisch für Albert Camus ist die Feststellung der Absurdität des Lebens. Sie erfolgt sowohl aufgrund der bestehenden sozialen Verhältnisse, der persönlichen Erfahrungen des Schriftstellers, bei denen der Verlust des Gottesglauben und die Konfrontation mit dem Tod die größte Rolle spielen, als auch aufgrund seiner Lektüre der bedeutenden Philosophen wie Nietzsche, Schopenhauer oder Kierkegaard. Die Tatsache, dass das menschliche Leben absurd ist, löste für Camus eine andere wichtige Thematik aus:

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