Heiner Müllers Theater der Schrift oder: Der Interviewkünstler im Spiegelbild seines Schreibprozesses von Alexander Ernst

[quote] Meine Texte sind eine autonome Landschaft,
diese Landschaft kann man weiter ausbreiten und ausbauen,
unabhängig von politischen Systemen.
H. M. [/quote]

Der Interviewkünstler und der Schreibprozess: Eine mögliche Verbindung

Diesem Text lag die Überlegung zugrunde, man könne anhand einer synthetischen Zitatcollage die unzähligen theater- und literaturtheoretischen Äußerungen des »Interviewkünstlers« Heiner Müller in den Vordergrund stellen, die zugleich einen gezielten Blick auf die charakteristischen Merkmale seines Schreibprozesses ermöglichen dürften. Ich vermeide also grundsätzlich jeglichen Anschluss an eine bereits formulierte Kategorisierung der poethologischen und theoretischen Aspekte seiner Texte[1] und fokussiere mein Interesse vielmehr auf den nomadischen Denkgestus seines Œuvres.[2] Gemeint sind hiermit die bekannten und immer wieder zitierten Reflexionen, Selbstinterpretationen und Kommentare (meist in Form extrapolierter Passagen) des deutschen »Interviewkünstlers« par exellence.[3] Müller hat nie wissenschaftliche Essays geschrieben oder nur selten an theoretischen Schriften gearbeitet.[4] Er bevorzugte lebenslänglich die freie Ausdrucksform der Gespräche und deren Möglichkeit, neue Konzeptionen für das Hauptziel seiner Existenz - das Schreiben neuer Theaterstücke - zu realisieren. Müller begreift den Interviewraum als öffentliche Bühne, als Ort der Performance, wo er sich als Schauspieler eines ganz persönlichen Theaters darstellen konnte:

[quote] […] Einmal sind mir Interviews im Grunde lästig. Es ist aber viel anstrengender für mich, Theoretisches auszuformulieren, also zu schreiben, und deswegen bin ich manchmal, auch wider besseres Wissen oder manchmal wider Willen, bereit, mich in Gespräche einzulassen. Das andere ist, dass man in Gesprächen etwas leichtfertiger formulieren kann, als wenn man schreibt. Man ist ja nicht so sehr in die Pflicht genommen. Man kann am nächsten Tag das Gegenteil sagen. Und natürlich hängt das, was da an Aussagen herauskommt bei Interviews und Gesprächen, auch bei den gedruckten, die ich meistens erst gar nicht zu redigieren versucht habe, weil das sowieso keinen Sinn hat, weil das doch ein anderes Genre ist, sehr von der Situation und vom Gesprächspartner ab, vom Verhältnis zum Gesprächspartner usw. Insofern sind es mehr Performances, es hat vielleicht mehr mit Theater zu tun als mit Literatur. Man produziert sich auch in dem Sinne, wie sich Leute auf der Bühne produzieren (GI1,155). [/quote]

Auf Alexander Kluges Frage, wie Müller auf die vielen Interviews und Gespräche überhaupt reagiere, antwortete der Dramatiker eher gelassen: »Ich bin da wahrscheinlich viel zu sehr Schauspieler und deswegen ungeheuer abhängig von dem Interviewpartner, also von dem, der mich fragt, und da gibt’s eben Leute, wo ich völlig mechanisch werde oder keine Lust habe«.[5] Die Differenz zwischen Gesprächen mit gleichberechtigten Gesprächspartnern, die ein persönliches Interesse an der Diskussion hatten, und den aufklärerisch orientierten Interviews der Zeitungsreporter und Journalisten muss hier betont werden. Nach einem sorgfältigen Überblick über diese massenhafte Anzahl der Gespräche und Interviews, die Müller seit Mitte der 60er Jahre seinen vielen Gesprächspartnern fast fließbandmäßig konzediert hatte, entfaltet sich vor unseren Augen ein gigantisches, heterogenes und infolgedessen besonders widersprüchliches Gedankenreservoir, dessen Bedeutung in Zusammenhang mit Müllers Gesamtwerk noch genauer untersucht werden sollte. Michael Töteberg vergleicht diese theoretische Summa des Eppendorfer Dramatikers nicht zu Unrecht mit Bertolt Brechts Kleinem Organon für das Theater (1948).[6] Heiner Müllers häufige Warnungen und die defensiven Ablenkungsstrategien in Hinsicht auf die oberflächlichen und ungenauen Interpretationen seiner Stücke ermöglichten ihm, sich von den grotesk wirkenden Vorwürfen der Schwierigkeit seiner Texte abzuschirmen.[7] Dieses gelang ihm indem er die gegenwärtige Theatertendenz negativ herausstellte, sich ständig mit den Interpretationen seiner Texte zu befassen, anstatt mit ihnen produktiv umzugehen.

[quote] [...] ein guter Text braucht nicht die Interpretation durch einen Regisseur oder durch einen Schauspieler. Was der Text sagt, sagt der Text. Das muss der Schauspieler nicht noch sagen oder der Regisseur jetzt noch auslegen und interpretieren. [...] Die Interpretation ist die Aufgabe des Zuschauers, die darf nicht auf der Bühne stattfinden. Dem Zuschauer darf diese Arbeit nicht abgenommen werden. Das ist Konsumismus, dem Zuschauer diese Arbeit abzunehmen, das Vorkauen. Das ist kapitalistisches Theater. Aber es ist das Vorhandene und das Übliche. (GI1,153) [/quote]

Andererseits schaffte es Müller nicht, sich den abweichenden Einschätzungen oder dem Drang zur Dingfestmachung seines Gesamtwerks komplett zu entziehen.[8] Die Rezeptionsproblematik seiner Dramatik dürfte teilweise auch auf die seiner Gespräche übertragen werden, denn das verhängnisvolle Interpretieren sowie das ständige Zitieren in Form von »Auszüge(n) aus Interviews zur Untermalung oder Bekräftigung von Interpretationen« in den wohl verschiedensten theoretischen Zusammenhängen, entzog die Gespräche vorwiegend ihrem kongenialen Rahmenkontext und führte wiederum zur simplen Selbstbestätigung der frisch formulierten Theorien und Ansichten.[9] »Ich bin froh über jede falsche Interpretation. Weil die eine andere falsche Interpretation nach sich zieht. Irgendeiner hat immer das Bedürfnis, einer Interpretation zu widersprechen« (GI1,127), erklärte Müller 1982. Meines Erachtens ist der Heiner-Müller-Forschung in den vergangenen Jahren ein prinzipieller Fehler unterlaufen, da man die Gespräche und Interviews immer wieder in den neu entstandenen Analysen zitierte, sie aber grundsätzlich als Peripherie der zugehörigen Werke musterte. Es müsste also betont werden, dass die Gespräche nicht nur als bloßer Ausdruck der »Medienmaschine« Müller gelten sollen (Metapher für die öffentliche Rolle des Entertainer-Literaten-Müller, der es bestens verstand, die westdeutsche Medienlandschaft seit Mitte der 80er Jahre mit Provokationen zu unterhalten),[10] sondern auch »gattungsmäßig (als die) eindeutigste Form im müllerschen Œuvre« erkannt werden sollte.[11] Müller hat mit diesen Gesprächen das Genre des Interviews - die so genannte »Interview-Prosa« - zu einer eigenen, autonomen Kunstform gemacht.

Die Gespräche dienten ihm prinzipiell auch als Material, als »Skizzenblöcke«,[12] die zur Herstellung seiner neuen Texte verwendet wurden. »Die Interviews/Gespräche sind Brief- und Tagebuchersatz, Selbstverständigung, Spiel mit den Medien, Performances, Bilanzierungs- und Analyseversuch, Materialsammlung und Anekdotenfundus, zuletzt Preisgabe persönlicher Erfahrungen im Scheitern und in der Verstrickung«.[13] In der Öffentlichkeit erlaubte sich der Dramatiker leichtfertige Formulierungen, Fehlgriffe, Irrtümer und äußerte gezielte Provokationen in Form sprachgewaltiger Sprengsätze, die stets neue Diskussionen in den Medien auslösten. Die Gespräche sollten aufgrund der eben geschilderten Gründe als integrierender Bestandteil seines schöpferischen Werks betrachtet werden.

Bei Müller gibt es kein lyrisches Ich, das unterscheidbar wäre von einem anderen, etwa einem sprechenden vor Kamera oder Mikrofon. Interviews, Gespräche, lyrisches und dramatisches Werk – letztlich alle Äußerungen Müllers sind Emanationen eines schöpferischen, kreativen Geistes. Die Form der Realisierung verliert dabei immer mehr an Bedeutung.[14]

Es darf außerdem nicht ignoriert werden, dass Müller sich seit Jahrzehnten von einer rein traditionell orientierten Gattungseinteilung in ein lyrisches, dramatisches oder narratives Genre seines Werks abgewandt hatte. Nikolaus Müller-Schöll verweist bereits auf »den Prozess der Auflösung narrativer, dramatischer und lyrischer Strukturen [...], der sich in Müllers Texten von den frühen Stücken bis zu Bildbeschreibung von 1984 verfolgen läst«.[15] Es war also grundsätzlich fehlschlagend »dem Text-Korpus Müllers eine literaturwissenschaftliche Theorie aufzupropfen«,[16] auch weil die effektive Wirkung seiner Theaterkonzeptionen wohl in der hermetischen Mehrdeutigkeit und Widersprüchlichkeit seines Gesamtwerks verborgen liegt.

Der Schreibprozess

Die Spirale der Textgeschichte

Müller schrieb während seiner jahrzehntenlangen Karriere circa 35 Stücke, deren Genesis sich durch einen immer differenzierten Entwicklungsprozess auszeichnete, der anhand der heterogenen Form seiner hinterlassenen Texte eindeutig auffallen dürfte. Die Geschichte war Müllers Material. Man observiere nur die historischen Hintergründe seiner Stücke, und die dementsprechende »Entwicklung der (literarischen) Mittel, der Techniken« (GI2,22) von den ersten veröffentlichten Stücken wie z.B. Der Lohndrücker (1956) oder Die Korrektur (1957), bis zu seinem posthum erschienenen Text Germania 3 Gespenster am Toten Mann (1996). Der Sprung ist beeindruckend. Zur genauen Zahl seiner Stücke äußerte Müller sich nur ungern: »Es ist auch fast unredlich, sie zu zählen, [...] manche sind nur eine Seite lang, manche 30, andere neun Seiten oder auch 120...« (GI3,19).

Seinem habituellem Gesprächspartner Frank-Michael Raddatz, erklärte er selbstbewusst: »Durch die DDR-Zensur musste sich die Phantasie, das Schreiben an äußeren Widerständen abarbeiten. Dadurch entstanden sehr komplexe Texte«,[17] deren verschiedenartige Ausdrucksform als Inbegriff einer konstanten Suche nach einem »Endpunkt oder Nullpunkt« (GI1,184) in der Evolution seines Schreibprozesses verstanden werden sollte. Im Gespräch mit dem Dramaturgen Gregor Edelmann definierte Müller die »Textgeschichte« seiner Stücke als eine »Spirale«. Anschließend fügte er hinzu: »Ich meine zum Beispiel von Lohndrücker bis Zement, danach fängt etwas anderes an« (GI1,184). Gemeint sind hiermit die Produktionsstücke, die Antike-Bearbeitungen (Herakles 5/1964, Ödypus Tyrann/1966, Prometheus/1967-68), und die Versuchsreihe (Philoktet/1958-64, Der Horatier/1968, Mauser/1970), die theoretisch einen chronologischen Ablauf von circa 20 Jahren beschreiben (1950-70). Sobald der Höhepunkt einer Arbeitsphase erreicht wurde, setzte sich die »Spirale« wieder in Bewegung, und man arbeitete an einer, laut Müller:

[quote] »anderen Schicht […] mit anderen Mitteln. Das geht wieder bis zu einem Punkt, und dann setzt man wieder an, wo man angefangen hat. Natürlich auf einer neuen Ebene« (GI1,184). [/quote]

Während der 70er Jahre vollendete der Dramatiker viele seiner älteren bereits existierenden Texte mit Hilfe einer Montage-Collage-Technik, die er den Bildenden Künsten entnahm. 1975 betonte er diese Intuition gegenüber Horst Laube: »Ich glaube, […] dass das Theater von neuen Technologien etwa der Bildenden Kunst noch viel zu wenig übernommen oder verwendet hat. Dass zum Beispiel die Collage als Methode im Theater noch kaum wirklich angewendet wird« (GI1,21). Durch dieses innovative Verfahren können die Deutschlandstücke (Die Schlacht/1951-74, Germania Tod in Berlin/1956-76, das Triyptychon Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei/1977) mit den desillusionierten Revolutionsstücken der Hamletmaschine (1977) und Der Auftrag (1979) in Verbindung gebracht werden. Die letzteren Stücke entnehmen ihre interne Dynamik nicht mehr aus den Dialogen einer »Ping-Pong-Dramaturgie« (GI2,171), die wiederum Müllers erste Produktionen charakterisierten, sondern behaupten sich aus einer gewagten Zusammenfügung monologischer Textblöcke.

1978 hatte er seinen Dialogpartnern Wend Kässens und Michael Töteberg offenbart: »Es besteht keine Substanz für einen Dialog mehr, weil es keine Geschichte mehr gibt. Ich muss eine andere Möglichkeit finden, die Probleme der Restaurationsphase darzustellen«. Noch im selben Gespräch ergänzte er weiter: »Es gilt, eine neue Dramaturgie zu entwickeln oder das Stückeschreiben aufzugeben« (GI1,54). Müller stand vor einem Wendepunkt. Er suchte eine neue Ebene, von wo aus er sein Schreiben erneut ansetzten konnte. Die zwei folgenden Stücke der 80er Jahre zeigen nur rein thematisch gewisse Korrespondenzen (Frau-Mann-Beziehung). Man betrachte beispielsweise die Wiederaufnahme einer dialogischen Form in Quartett (1980), ein Stück, dass »als Nach-Spiel und Wieder-Holung stattgefundener Geschichte(n)«[18] konzipiert wurde. An dieser Arbeit interessierte Müller »die Struktur von Geschlechterbeziehungen freizulegen, wie (er) sie für real halte und die Klischees, die Verdrängungen zu zerstören« (GI1,124). Eine andere Struktur liegt Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten (1982) zugrunde. Die drei Textblöcke schildern die Geschichte der Argonautenfahrt als »der früheste Mythos einer Kolonisierung«, mit der die europäische Geschichte, »so wie sie bisher gelaufen ist«, begann (GI1,130-131). Danach folgte Bildbeschreibung (1984), geschrieben in einer Epoche der Stagnation. Das Lesedrama beschreibt »eine Landschaft jenseits des Todes« wie Müller selbst anmerkt.[19] »Und mit Bildbeschreibung ist eine bestimmte Phase für mich auf einen Punkt gebracht, auf einen Endpunkt oder Nullpunkt. […] Sie können das auch Höhepunkt nennen. Aber auch ein Höhepunkt ist ein Nullpunkt, weil da etwas ausgeschrieben ist, und deswegen kommt das auch zur Ruhe, und dann ist es ein Höhepunkt. Man kann von da aus nicht weitermachen, man muß etwas anderes machen. Ich muss woanders ansetzen« (GI1,184). Müllers Antwort koinzidierte mit der Produktion des fünfteiligen Dramenzyklus’ der Wolokolamsker Chaussee (1984-87), und stellte zugleich die Rückkehr zu einer »epischen Ebene« dar. (GI1,182). Das Stück »war von Anfang an in fünf relativ selbstständigen Teilen geplant, auch weil ich damit rechnen mußte, daß die letzten drei in der DDR nicht möglich sind«.[20] Die jüngsten Entwicklungen in der UdSSR veranlassten Müller - wie viele andere Intellektuelle übrigens auch - auf die erwartungsvolle Reformierbarkeit des sozialistischen Systems zu hoffen. »Natürlich sind diese Texte Wolokolamsker provoziert durch eine aktuelle Situation, und ich bin daran interessiert, dazu etwas zu sagen. Möglichst darauf Einfluß zu nehmen, soweit das mit Theaterstücken geht«, kommentierte Müller noch 1986 (GI1,187).

Nach der frühzeitigen Verabschiedung des Lehrstücks 1977,[21] sollte also die Wiederkehr des Lehrstückgedankens mit dem »Spielmodell« (GI1, 188) der Wolokolamsker erneut gewagt werden. Allerdings nahm die Geschichte für den Dramatiker einen unverhofften Verlauf. Die Mauer fiel, die DDR verschwand. Deutschland feierte die Wiedervereinigung und Müller verlor das Material eines Lebens. »Wie man jetzt noch was schreibt, weiß ich nicht. Es gibt keine dramatischen Stoffe mehr, keine historischen Konfrontationen, Konflikte, Kollisionen, ist das Fazit von 1994«.[22] Das Prosa-Gedicht Mommsens Block (1992) symbolisiert Müllers persönlichsten Versuch die eigene Schreibblockade zu reflektieren. Sieben Jahre werden vergehen (1988-1995), bevor Germania 3 Gespenster am Toten Mann als neues Müller-Stück präsentiert werden kann. Der Dramatiker hoffte, während der Probezeit am Berliner Ensemble einige Passagen ausarbeiten zu können. Peter von Becker erzählte er von diesem Vorhaben: »Es gibt noch ein paar Stellen, die ich sonst nicht zu Ende schreiben kann. Wo ich weiß, da fehlt noch etwas, aber was genau, das krieg ich nicht raus ohne Kontakt mit der Bühne« (G3,586). Diese Intention konnte er jedoch nicht mehr verwirklichen, Müller starb am 31. Dezember 1995.

Der Verwertungsprozess alter Textpassagen, Fragmente und Szenen

Die Periodisierung der Werke Heiner Müllers dürfte die Aufgabe der Forschung zwar erleichtert haben, dennoch entspricht sie nur partiell der realen Schreibpraxis des Dramatikers. Müller selbst hatte diese Thesen bezüglich der Periodisierung seiner Texte immer wieder abgewiesen und sie damit, meines Erachtens, diskreditiert. »Erstmal ist es so, dass man immer am selben Stück schreibt. Das konkrete Thema ist nebensächlich. Ein chronologisches Kriterium stellt Modelle zufrieden, mit denen üblicherweise die Klassifizierung vorgenommen wird. Aber das stimmt so nicht. Es hat einfach nichts mit der Wirklichkeit zu tun, aus denen die Texte kommen« (GI2,133).[23] Die »Idee der Periodisierung« seiner Stücke definierte er außerdem als »komplette(n) Unfug«. Er könne ein »Stück wie Hamletmaschine morgen schreiben und übermorgen eins wie Lohndrücker« (GI2,96). Flavia Foradini enthüllte er: »Ich habe mit Philoktet sehr viel früher als mit Lohndrücker begonnen; ich habe Die Schlacht angefangen, bevor ich überhaupt an Die Umsiedlerin gedacht habe. Und ich habe mir Gedanken über Die Umsiedlerin gemacht, bevor ich Die Schlacht zu Ende geschrieben hatte« (GI2,133). Müllers Schreibprozess stützte sich einerseits auf die Bearbeitung fremder Stoffe, wie es viele seiner Stücke augenfällig belegen, andererseits eignete sich der Dramatiker einen Verwertungsprozess an, der viele seiner älteren, noch nicht veröffentlichten Textpassagen, Fragmente oder bestehenden Szenen in seine zuletzt geschriebenen Texte einbaute. »Viele meiner Stücke sind so zusammengesetzt«, (GI1,130) bestätigte er 1982. Es handelte sich vorwiegend um alte Pläne, alte Entwürfe, die aufgrund ungünstiger Konstellationen oft in den Schubladen verborgen blieben. Dazu Müller: »Die Pläne, die Entwürfe für Stücke reichen in der Regel sehr weit zurück« (G3,564). Zu seiner Philoktet-Bearbeitung erzählte er beispielsweise in seiner Autobiographie:

[quote] Philoktet war für mich schon ein uralter Stoff, als ich anfing, daran zu arbeiten. Ich hatte das Stück von Sophokles schon in Sachsen gelesen, Ende der 40er Jahre. Es hatte mich seitdem immer beschäftigt. Die Erfahrungen, die gerade hinter mir lagen, haben mir den Stoff ganz anders aktuell gemacht. Vorher hatte ich an einem anderen Verlauf, an einen anderen Schluß gedacht. Ich hatte ein Philoktet Gedicht um 1950 geschrieben, eine stalinistische Version, in der der beleidigte einzelne eher ins Unrecht gesetzt wird. Später, 1953, gab es schon eine Szene eines Stücks zu dem Thema, dann, nach 1961, habe ich das Ganze fertiggeschrieben, und es wurde dann natürlich etwas anderes, als ich mir vorher gedacht habe.[24] [/quote]

Zur Entstehung von Der Schlacht berichtete er Bernard Umbrecht 1977: »Nun, das ist kein Stück, das ist eigentlich eine sehr lockere Montage oder Collage von Szenen«.[25] Müller hatte an diesem Text Anfang der 50er Jahre gearbeitet, ihn aber anschließend abbrechen müssen. Die Szene Das Laken war bereits in Sinn und Form 1966 gedruckt, und wurde dann 1974 an der Volksbühne inszeniert. »Und dann habe ich, ich glaube 73 oder 74, das Zeug wieder herausgesucht und daraus diese Collage gemacht…«.[26] Einen vergleichbaren Schreibvorgang charakterisiert das andere Deutschlandstück: Germania Tod in Berlin. »Mit Germania habe ich 1956 angefangen, das heißt, auch hier sind die ersten Szenen ziemlich alt, ich habe sie später nur zusammengestrichen. Da waren viel mehr Details drin, mehr Kies, mehr Stoff. Die Geschichte von den beiden Brüdern war zuerst Teil von Schlacht«.[27] Resultat: Neue Textpassagen integrieren die bereits existierenden Szenen. Auch Quartett sei in diesem Sinne geschrieben, es sei außerdem »ein zwanzig Jahre alter Plan« gewesen (GI1,125). In seiner Autobiographie heißt es: »Ich saß da in einer Villa bei Rom im obersten Stock. Angefangen hatte ich vorher schon, aber das letzte Drittel oder die zweite Hälfte ist da geschrieben worden, zum ersten Mal auf einer elektrischen Schreibmaschine. Das hatte Folgen für den Text. Er ist mehr ein Uhrwerk als andere Texte vorher«.[28]

Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten sollte sich in seiner Herstellungsweise keineswegs von den bisher erwähnten Stücken unterscheiden. Müller redet sogar von einer »Restverwertung«, denn ein »neues Stück ist das nur bedingt«. Müller weiter: »Der Text, der jetzt vorliegt und in Bochum gespielt wird, ist zu sehr verschiedenen Zeiten entstanden. […] Zum Beispiel der erste Teil, Verkommenes Ufer, ist bis auf ein paar Zeilen 30 Jahre alt. Der Mittelteil, das eigentliche Medea-Stück, ist zur Hälfte vielleicht auch fünfzehn Jahre alt. Wirklich neu ist nur der letzte Teil Landschaft mit Argonauten« (GI1,130). In seinem letztem Stück Germania 3 Gespenster am Toten Mann verwendet Müller z.B. die Szene Nächtliche Heerschau, die er bereits 1971 geschrieben hatte. »Es ist doch Quatsch, jeden neuen Text mit der aktuellen gesellschaftlichen Situation oder der aktuellen Situation des Autors immer in Zusammenhang zu bringen. Daraus entstehen gerade in meinem Falle viele Missverständnisse, weil ich häufig bestimmte Projekte über Jahre hinweg bewege und plane und ausführe. Das läuft viel unabhängiger von Politik und Geschichte, als man annimmt« (GI1,125), bemerkte Müller übrigens 1982.

Die Initialzündung oder das Charakteristikum der immanenten Stoff/Material-Bearbeitung

1982 vertraute Heiner Müller seinen Gesprächspartnern Matthias Matussek und Andreas Roßmann einen bedeutenden Ansatzpunkt seines Schreibvorganges an, der Müllers ständige Bezugnahme auf frühere Literatur enthüllte. »Ich hab ja gar keine Ideen. Ich hab nie Ideen gehabt. [...] Ich schreibe so viel ab, dass kein einzelner es merken kann...« (GI1,127). Einige Jahre später verstärkte er dieses Bekenntnis seinem gleichnamigen Interviewpartner André Müller: »Phantasie habe ich keine, nicht die geringste. Das ist meine Stärke. Denn Phantasie ist etwas sehr Negatives. Menschen mit Phantasie sind dauernd gefährdet von den Widrigkeiten des wirklichen Lebens. Ich kann mir nichts vorstellen. Ich habe auch keine Ideen. Ich warte, bis etwas an mir vorbeikommt. Es gibt eine Sprache und eine Form. Die Inhalte sind Zufall, bedingt durch bestimmte Grunderfahrungen oder momentane Lebensumstände« (G1,509). Der beklagte Mangel an Phantasie zeigt gewisse Analogien zu anderen Müller-Sätzen dieser Jahre, mit denen er auf die faktisch belegte Unfähigkeit der Dramatiker der Vergangenheit hinwies, ihren Stoff persönlich erfinden zu können.[29] In Ahnlehnung an die Theorien des Juristen Carl Schmitt bestätigte Müller, dass »tragische Konflikte« nicht erfunden werden können:

[quote] […] die kann man nur übernehmen und variieren. Wie das die Griechen gemacht haben, oder Shakespeare – der hat auch nichts erfunden. Oder, sagt Schmitt, tragische Konflikte entstehen durch den Einbruch der Zeit in das Spiel, wenn man Theater als Spiel mit Begebenheiten versteht. Und wenn die Zeit einbricht in dieses Spiel, entsteht vielleicht eine tragische Konstellation. Aber erfinden kann man sie nicht. (GI1,138) [/quote]

Sehr aufschlussreich ist in diesem Kontext auch Müllers Definition des Dramas als »Spätprodukt« (GI1,148).[30] Der Dramatiker hierzu: »Erst kam die Lyrik, das Epos, dann die Prosa. Das heißt auch, Dramatik ist angewiesen auf vorgeformtes Material. Auf Quellen« (G3,562). Der zuvor erwähnte Mangel an Phantasie wird radikal umgedacht, bzw. umfunktioniert. Die anscheinend fehlende Phantasie wird als Stärke positiv bewertet, denn so gelingt es Müller, sie als Initialzündung, als ursprüngliche Arbeitsbedingung seines Schreibprozesses zu verarbeiten. Seinem Freund, dem Philosophen Wolfgang Heise erklärte er 1986: »Man schreibt nicht voraussetzungslos, sondern im Dialog mit Geschriebenem« (GI2,67). Ein Jahr zuvor hatte er bereits Olivier Ortolani Vergleichbares berichtet: »Man ist doch froh, wenn man ein Modell hat, von dem man ausgehen kann, das man dann frei variieren kann. Das setzt im Grunde mehr Phantasie, mehr Kreativität frei, als wenn man blind irgendwo anfängt« (GI1,143). Als logische Konsequenz dieses pragmatischen Denkens entwirft Müller den Grundstein seiner Theater- und Literaturästhetik, indem er das Schreiben als endloses Weiterschreiben des schon Existierenden konzipiert. »Das führt zwangsläufig dazu, dass man auf alles Alte zurückgreift und das Vorgeformte wieder verformt« (GI1,148).

Die Intertextualität als konstante des müllerschen Schreibprozesses

Müllers Arbeitsweise war seit dem Anfang der 50er Jahre bis zu seinem Tod 1995 auf einen Aneignungsprozess der Vorlagen angewiesen, der sich durch einen fast planmäßigen Dialog mit den Toten der Weltliteratur charakterisierte. Der Dramatiker bezog sich auf eine enorme Anzahl von literarischen Vorlagen, historischen Ereignissen[31], Anekdoten,[32] Gesprächen, Berichten und Protokollen aus den DDR-Betrieben[33], die er als Ansatzpunkt seines Schaffens verwendete. »Mein Umgang mit alten Stoffen und Texten ist auch ein Umgang mit einer Nachwelt. Es ist, wenn Sie so wollen, ein Dialog mit Toten« (GI1,138). In dem bereits zitierten Gespräch mit Peter von Becker von 1995, beruft sich der Dramatiker auf T.S. Eliots »Pattern-Theorie«.

Jedes neue Kunstwerk verändert den Blick auf alle alten. Und jedes neue Kunstwerk bezieht sich, wie ein Teil des großen Musters, auf die vergangene Kunst. Vor allem im Theater ist das völlig normal. Es gibt eben nur eine gewisse Anzahl von dramatischen Grundsituationen, und wenn man eine solche wählt, existieren immer schon Modelle, und man kann eigentlich keine Szene schreiben, ohne ähnliche Szenen mit ähnlichen Strukturen dabei mitzubedenken. Szenen, die schon geschrieben sind. (G3,562)

Infolgedessen zeigt Müllers Arbeitweise - »das Vorgeformte wieder (zu) verformen« – »nicht nur (bereits bekannte) thematische und stilistische Affinitäten«, sondern auch (bedeutende) Ähnlichkeiten zum Schreibprozess Bertolt Brechts.[34] Beide »schreiben selten von eigenen Erlebnissen«, und beziehen sich vielmehr auf »vorgeprägte Stoffe, die sie aufgreifen und bearbeiten«.[35] Im Laufe seiner Karriere setzte sich Heiner Müller fast systematisch mit dem Werk seiner Vaterfigur Brecht auseinander. »Er war so etwas wie eine Kläranlage«, (GI2,27) auf die sich Müller unbeirrt berufen konnte. »Ein Stück wie Quartett zum Beispiel, wenn man sich entschließt, es als eine Komödie zu lesen – diese Geschichte so zu schreiben wäre nicht möglich gewesen ohne die Kenntnis von Brecht-Strukturen«, (GI2,27) erklärte er Werner Heinitz 1982. Man betrachte aber auch die jahrzehntelange Beschäftigung mit Brechts Lehrstücken und den Fragmenten der 20er und 30er Jahre. »Es gibt Texte von Brecht, die überhaupt nicht ernst genommen werden. Und das sind die besten. Fatzer. Etwas anderes gibt es überhaupt nicht. Alles weitere danach war Kompromiss. Zum Beispiel der Satz: Ich scheiße auf die Ordnung der Welt. Ich bin verloren. Das ist die Essenz. Die Qualität hat er danach nie wieder erreicht. Weil dann die Disziplin kam« (GI1,128).[36] Die folgenden Kommentare dürften Müllers kritisches Verhältnis zu Brecht bestens zusammenfassen: »Ich habe da angefangen, wo Brecht aufgehört hat« (GI1,129), oder: »Vieles ist nicht mehr möglich nach Brecht oder nur anders möglich« (GI2,27). Im selben Gespräch hatte er bereits bemerkt: »Man kann Brecht nur neu sehen, wenn man einen neuen Zugang und Umgang zu bzw. mit Shakespeare gefunden hat. Und man bekommt eine neue Sicht auf Brecht nur, wenn man neue Stücke inszeniert, die in irgendeiner Weise davon bestimmt sind, dass Brecht in der DDR gearbeitet und geschrieben hat. Aber es kommt wenig dabei heraus, wenn man sich absolut auf Brecht konzentriert« (GI1, 24). Müller hatte sich jedoch bereits übertroffen als er 1980 seine persönliche Haltung gegenüber Brecht in dem Aufsatz Fatzer±Keuner niederschrieb. Dort heißt es sinngemäß: »Brecht gebrauchen, ohne ihn zu kritisieren, ist Verrat«.[37]

Die Auseinandersetzung mit Werken der sozialistischen Literatur, wie Spur der Steine (1964) des DDR-Autors Erik Neutsch, Zement (1925) von Fjodor Gladkow und Der Stille Don (1928) von Michail Scholokow, diente Müller bei der Fertigstellung der Stücke: Der Bau, Zement und Mauser. Auch Brechts Maßnahme sollte durchaus noch im Zusammenhang mit dem »dritt(en) Stück (der) Versuchsreihe« erwähnt werden.[38] Die Fabel der Wolokolamsker Chaussee dagegen, entnahm Müller aus Alexander Beks Weltkriegsroman (1947). »Der Roman von Alexander Bek hat mich schon immer interessiert, das heißt, mit Motiven aus dem Roman zu arbeiten. Das liegt schon über zwanzig Jahre zurück« (GI1,184). Ein aufmerksamer Blick galt auch den Romanen und Erzählungen der sozialistischen Schriftstellerin und ehemaligen Emigrantin Anna Seghers. »Was Brecht als Dramatiker für Müller bedeutet, bedeutet Seghers als Prosa-autorin für ihn«.[39] Er bezieht sich z.B. auf die Werke Traktorist, Die Umsiedlerin aus Seghers’ Sammlung Friedensgeschichten (1950), und Das Licht auf dem Galgen und Das Duell aus der späteren Sammlung Die Kraft der Schwachen (1965).

Durch die Verwendung/Bearbeitung/Adaption mythologischer Modelle von Sophokles, Euripides und Aischylos gelang es Müller, besonders in den späten 50er und den 60er Jahren, seinen poetisch-politischen Diskurs auf riskante Themen des Stalinismus in der DDR zu übertragen. »Ich möchte heute kein antikes Stück, keine Bearbeitung eines antiken Stoffs mehr schreiben. Aber in den frühen sechziger Jahren konnte man kein Stück über den Stalinismus schreiben. Man brauchte diese Art von Modell, wenn man die wirklichen Fragen stellen wollte« (GI1,98). Sein beständiges Interesse bezüglich der griechischen Mythen motivierte er daraufhin: »Na, einfach, daß es sehr frühe Formulierungen kollektiver Erfahrungen sind. Schlimmerweise stimmen die immer noch allgemein. Weil – wie heißt das so schön – die condition humaine sich in den letzten Jahrhunderten ganz wenig verändert hat. Die Entwicklung des Menschen als Gegenstand der Anthropologie ist absolut minimal. Deswegen stimmen diese Modelle immer noch« (GI1,149).

Artauds Theater der Grausamkeit[40] und Samuel Becketts groteske »Clownsspiele« (GI1,49)[41] bereichern Müllers Formenarsenal eines Theaters, dass sich an surrealistischen Visionen, Traumsequenzen und Phantasmagorien orientierte. Lautréamont und Laclos’ Werke zeugen von Müllers Vorliebe für die nicht-bürgerliche Literatur, die in seinem Stück Quartett wohl am deutlichsten zum Vorschein kommen dürfte. Einen besonderen Stellenwert gewinnt im Gesamtwerk Müllers auch die deutsche Traditionslinie von Hölderlin, Schiller, über Büchner, Kleist, Hebbel bis zu Kafka und Jahnn. Natürlich dürfte Müllers jahrzehntelange Beschäftigung mit Shakespeares’ Theater nicht ignoriert werden. Im Laufe seiner Karriere bezog sich der deutsche Dramatiker kontinuierlich auf dessen faszinierende »Spielmaschine« (GI1,188), die er als »gut funktionierende Firma« oder auch als »ein Traum, für jeden, der Stücke schreibt« definierte. (GI2,169). »Shakespeare übersetzen ist auch so etwas wie eine Bluttransfusion. Wenn man in einer Schreibkrise oder mit einer Phase zu Ende ist, dann ist es auch eine vampiristische Tätigkeit, einen Shakespeare zu übersetzen oder zu bearbeiten« (GI1,145). In diesem Zusammenhang entstanden seine umstrittenen Shakespeare-Bearbeitungen: Macbath (1971), Titus Andronicus (1984) und eines seiner persönlichsten Stücke: Die Hamletmaschine. »Dreißig Jahre lang war Hamlet eine Obsession für mich, also schrieb ich einen kurzen Text, Hamletmaschine, mit dem ich versuchte, Hamlet zu zerstören« (GI1,102), gestand er Sylvère Lotringer in einem seiner bekanntesten Interviews Walls 1981.

Dieser Text präsentiert die theoretischen Äußerungen des 1995 verstorbenen Dramatikers Heiner Müller in Form einer synthetischen Zitatcollage. Im Fokus meiner Überlegungen standen hauptsächlich Müllers ästhetische und theoretische Reflexionen, Selbstinterpretationen und Kommentare, die wohl am deutlichsten die wesentlichen Charakteristika seines Schreibprozesses beschreiben dürften. Ich beabsichtigte die Vielfältigkeit und die Komplexität dieses Prozesses zu beschreiben, indem ich versuchte mich unvoreingenommen an Müllers collageartiger Schreibpraxis zu orientieren. Alexander Ernst © Berlin,Juni 2006

[quote] Aus den geborgten Mündern dringt kein Laut /
Zerstorben ist die Macht an der mein Vers /
Sich brach wie Brandung regenbogenfarb.
[/quote]



1. Derartige Analysen, die die historisch-thematischen und die ideologiekritischen Aspekte seiner Stücke in Vordergrund stellen, werden hier nicht berücksichtigt.

2. Alexander Ernst: Gesammelte Irrtümer. Interviste e Conversazioni di Heiner Müller, Diplomarbeit, Florenz 2003.

3. Ich beziehe mich überwiegend auf Heiner Müller: Gesammelte Irrtümer 1. Interviews und Gespräche, 3. Aufl., Bd.1, Frankfurt/M. 1986. (im Folgenden zit. mit Sigel GI1 + Seitenangabe); Heiner Müller: Gesammelte Irrtümer 2. Interviews und Gespräche, 2. Aufl., Bd.2, Frankfurt/M. 1990 (zit. mit Sigel GI2 + Seitenangabe); Heiner Müller: Gesammelte Irrtümer 3. Texte und Gespräche, 2. Aufl., Bd. 3, Frankfurt/M. 1994 (zit. mit Sigel GI3 + Seitenangabe); siehe a.: Frank Hörnigk (Hg.): »[So abgründig ist das gar nicht…], Heiner Müller im Gespräch mit André Müller«, in: Werke 9. Gespräche 1 (1965-1987, Frankfurt/M., S. 504-525 [noch nicht erschienen; im Folgendem zit. mit Sigel: G1+ Seitenangabe]; Frank Hörnigk (Hg.): »Die Wahrheit, leise und unerträglich. Heiner Müller und Peter von Becker«, in: Werke 11. Gespräche 3 (1991-1995), Frankfurt/M., S. 562-596 [noch nicht erschienen; G3+ Seitenangabe].

4. Heiner Müller: Rotwelsch, Berlin 1982; Frank Hörnigk (Hg.): Heiner Müller Material. Texte und Kommentare, Leipzig 1988. Die zwei Bde. bestehen aus kurzen Prosa-Texten, literarischen Essays, Gesprächen und Interviews, biographischen Notizen, Briefen und Lyrik.

5. Alexander Kluge: »Das Garather Gespräch«, in: Ich schulde der Welt einen Toten, Hamburg 1996, S.41-65, hier S. 52.

6. Michael Töteberg: »Medienmaschine. Publikationsstrategien und Öffentlichkeitsarbeit oder: Wer bedient wen?«, in: Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur, hg. von Heinz Ludwig Arnold, Heft 73, München 1997, S. 179-193, hier S. 186.

7. Vgl. Müller: GI1, S. 108. »Meine Sprache gilt aus seltsamen Gründen als schwierig, aber nur deshalb, weil sie ganz einfach, direkt und präzis ist. Man ist es nicht mehr gewohnt, präzise Texte zu hören: Sobald etwas präzis formuliert ist, wird es nicht mehr verstanden, weil keiner glaubt, dass das gemeint ist: So einfach kann es ja nicht sein, es muss was dahinter stecken! Daraus entsteht die Legende von der Schwierigkeit. Durch die Suche nach der Bedeutung wird die Sprache schwierig gemacht«. Vgl. Müller: GI1, S. 119. »Die Legende der Schwer-Verständlichkeit haben die Regisseure zu verantworten, die die Texte dem Publikum immer so präsentiert haben, als ob sie verstanden werden müssten. Daher erscheinen sie dem Publikum als schwierig. Wenn man aber bla-bla spielt, ist es gar nicht schwierig«.

8. Vgl. Müller: GI1, S. 56. »Der ganze Kulturbetrieb zielt ja auf Dingfestmachung. Ein einziger Polizeiapparat. Wenn du etwas publizierst, wirst du sofort erkennungsdienstlich behandelt, dingfest gemacht. Du wirst auf eine Identität festgelegt, die nur für den Polizeibericht gebraucht wird«.

9. Sascha Löschner: Geschichte als persönliches Drama. Heiner Müller im Spiegel seiner Interviews und Gespräche, Frankfurt/M. 2002, S. 70.

10. Töteberg, Medienmaschine, S. 186.

11. Löschner, Geschichte, S. 55.

12. Ebd., S. 87.

13. Ebd., S. 70.

14. Ebd., S. 91-92.

15. Nikolaus Müller-Schöll: »Schreiben nach Auschwitz«, in: Heiner Müller Handbuch. Leben-Werk-Wirkung, hg. von Hans-Thies Lehmann, Patrick Primavesi, Stuttgart 2003, S. 97-103, hier S. 99.

16. Löschner, Geschichte, S. 145.

17. Frank-Michael Raddatz: »Die Reflexion ist am Ende, die Zukunft gehört der Kunst«, in: Jenseits der Nation, 2. Aufl., Berlin 1991, S. 89-101, hier S. 95.

18. Norbert Otto Eke: Heiner Müller, Stuttgart 1999, S. 209.

19. Müller, Material, S. 14.

20. Heiner Müller: Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Eine Autobiographie, 4. erw. Neuaufl., Köln 1992, S. 344 (im Folgendem zit. mit Sigel: KOS).

21. Heiner Müller: Mauser, Berlin 1978, S. 85.

22. Jan-Christoph Hauschild: Heiner Müller oder das Prinzip Zweifel. Eine Biographie, 1. Aufl., Berlin 2000, S. 500.

23. Vgl. Müller: GI2, S. 22. »Ich weiß nicht, ob man bei der Bewertung von Stücken chronologisch vorgehen kann, denn meistens sind es doch Sachen, die auf sehr alten Entwürfen oder Plänen beruhen. Ich weiß jetzt schon - soweit die Zeit ausreicht - die Themen der nächsten acht Stücke, die ich schreiben will, an denen ich zum Teil schon seit 20 Jahren schreibe. Nur kommt man nicht immer so schnell nach, wie es einem einfällt. Man muss, glaube ich, abkommen von der Vorstellung, dass es eine Kontinuität gibt und eine Entwicklung, eine wirkliche Entwicklung. Es ist vielleicht eine Entwicklung der Mittel, der Techniken. Ich glaube aber nicht so sehr an Entwicklung eines literarischen Werkes. Ich glaube, da ist von Anfang an ein Konzept, ein Entwurf da, und der wird, solange die Zeit reicht, ausgeführt«.

24. Müller, KOS, S. 188-189.

25. Müller, Rotwelsch, S. 107.

26. Ebd., S. 107.

27. Müller, KOS, S. 254.

28. Ebd., S. 317.

29. Vgl. Müller: GI2, S. 135. »Im Theater ist immer gestohlen worden. Der größte Dieb war auch der größte Dramatiker, nämlich Shakespeare. Übrigens war er auch ein Meister bei der Auswahl der Quellen und der Modalitäten des Diebstahls«.

30. Vgl. Müller: GI1, S. 148. »Sagen Sie mir ein Stück von Shakespeare, das er erfunden hat, wo er die Geschichte erfunden hat. Es gibt keins. Es gibt auch keinen Stoff, den Sophokles erfunden hat, auch keinen Stoff, den Aischylos erfunden hat. Das gab es nur in der historisch doch sehr kurzen Zeit der bürgerlichen Dramatik, diesen Originalitätsbegriff, der vom Privateigentum kommt. Dramatik ist immer ein Spätprodukt gewesen oder ein Produkt einer Krise, eines Übergangs von einer Epoche zur anderen und eigentlich immer die Zusammenfassung oder Quersumme einer Epoche und damit vielleicht der Entwurf zu einer neuen, aber immer auf der Basis der Quersumme der alten«.

31. Das Stück Die Umsiedlerin oder das Leben auf dem Lande (Die Bauern) beschreibt z. B. die Themen der Bodenreform und die der Kollektivierung in der DDR.

32. Die bekannte Geschichte der beiden Brüder erschien zuerst in Die Schlacht und später in Germania Tod in Berlin. Die Geschichte stammte aus F.C. Weiskopfs Anekdoten-Buch. Müller hatte sie entdeckt und auf seine Art weiterentwickelt.

33. Durch dieses Material entstanden die Produktionsstücke: Der Lohndrücker, Die Korrektur 1-2, Klettwitzer Bericht, Der Bau und Zement.

34. Katharina Ebrecht: Heiner Müllers Lyrik. Quellen und Vorbilder, Würzburg 2001, S. 40.

35. Ebd., S. 40.

36. Vgl. Müller: GI2, S. 28. »Fatzer ist das Beste, was in diesem Jahrhundert geschrieben worden ist für die Bühne und das Beste von Brecht. Diese Höhe hat er nie wieder erreicht«.

37. Müller, Rotwelsch, S. 149.

38. Müller, Mauser, S. 68.

39. Hauschild, Prinzip, S. 67.

40. Vgl. Müller: GI1, S. 45-46. »Es geht nicht so sehr um das, was er realisiert hat. Er hat ja fast nichts realisiert von seinen Entwürfen. Wichtig ist bei Artaud, daß er eine große Störung ist. […] Und heute sind einige seiner Konzeptionen sehr gut zu aktualisieren«.

41. Vgl. Müller: GI1, S. 49. »Zuerst ist Beckett in Deutschland rezipiert worden, jedenfalls wesentlich. Und da ist er mystifiziert worden. Erst seitdem er selbst in Deutschland inszeniert hat, weiß man dass seine Stücke Clownsspiele sind. Wenn man sich die Ausgangssituation von Warten auf Godot überlegt: da gehen zwei Leute auf die Bühne, die sich nichts zu sagen haben. Da unten sitzen aber Leute, die dafür bezahlt haben, dass sie etwas hören. Ich finde, das ist sehr radikal und provozierend. Wenn man ein Stück von Beckett wirklich intensiv ansieht, dann kann man eigentlich nur noch den Schluss ziehen, dass man am nächsten Tag in die Kommunistische Partei eintreten muss. Das ist ein sehr produktives Stück«.

Alexander Ernst ©

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