Heiner Müllers Theater der Schrift oder: Der Interviewkünstler im Spiegelbild seines Schreibprozesses von Alexander Ernst

[quote] Meine Texte sind eine autonome Landschaft,
diese Landschaft kann man weiter ausbreiten und ausbauen,
unabhängig von politischen Systemen.
H. M. [/quote]

Der Interviewkünstler und der Schreibprozess: Eine mögliche Verbindung

Diesem Text lag die Überlegung zugrunde, man könne anhand einer synthetischen Zitatcollage die unzähligen theater- und literaturtheoretischen Äußerungen des »Interviewkünstlers« Heiner Müller in den Vordergrund stellen, die zugleich einen gezielten Blick auf die charakteristischen Merkmale seines Schreibprozesses ermöglichen dürften. Ich vermeide also grundsätzlich jeglichen Anschluss an eine bereits formulierte Kategorisierung der poethologischen und theoretischen Aspekte seiner Texte[1] und fokussiere mein Interesse vielmehr auf den nomadischen Denkgestus seines Œuvres.[2] Gemeint sind hiermit die bekannten und immer wieder zitierten Reflexionen, Selbstinterpretationen und Kommentare (meist in Form extrapolierter Passagen) des deutschen »Interviewkünstlers« par exellence.[3] Müller hat nie wissenschaftliche Essays geschrieben oder nur selten an theoretischen Schriften gearbeitet.[4] Er bevorzugte lebenslänglich die freie Ausdrucksform der Gespräche und deren Möglichkeit, neue Konzeptionen für das Hauptziel seiner Existenz – das Schreiben neuer Theaterstücke – zu realisieren. Müller begreift den Interviewraum als öffentliche Bühne, als Ort der Performance, wo er sich als Schauspieler eines ganz persönlichen Theaters darstellen konnte:

[quote] […] Einmal sind mir Interviews im Grunde lästig. Es ist aber viel anstrengender für mich, Theoretisches auszuformulieren, also zu schreiben, und deswegen bin ich manchmal, auch wider besseres Wissen oder manchmal wider Willen, bereit, mich in Gespräche einzulassen. Das andere ist, dass man in Gesprächen etwas leichtfertiger formulieren kann, als wenn man schreibt. Man ist ja nicht so sehr in die Pflicht genommen. Man kann am nächsten Tag das Gegenteil sagen. Und natürlich hängt das, was da an Aussagen herauskommt bei Interviews und Gesprächen, auch bei den gedruckten, die ich meistens erst gar nicht zu redigieren versucht habe, weil das sowieso keinen Sinn hat, weil das doch ein anderes Genre ist, sehr von der Situation und vom Gesprächspartner ab, vom Verhältnis zum Gesprächspartner usw. Insofern sind es mehr Performances, es hat vielleicht mehr mit Theater zu tun als mit Literatur. Man produziert sich auch in dem Sinne, wie sich Leute auf der Bühne produzieren (GI1,155). [/quote]

Auf Alexander Kluges Frage, wie Müller auf die vielen Interviews und Gespräche überhaupt reagiere, antwortete der Dramatiker eher gelassen: »Ich bin da wahrscheinlich viel zu sehr Schauspieler und deswegen ungeheuer abhängig von dem Interviewpartner, also von dem, der mich fragt, und da gibt’s eben Leute, wo ich völlig mechanisch werde oder keine Lust habe«.[5] Die Differenz zwischen Gesprächen mit gleichberechtigten Gesprächspartnern, die ein persönliches Interesse an der Diskussion hatten, und den aufklärerisch orientierten Interviews der Zeitungsreporter und Journalisten muss hier betont werden. Nach einem sorgfältigen Überblick über diese massenhafte Anzahl der Gespräche und Interviews, die Müller seit Mitte der 60er Jahre seinen vielen Gesprächspartnern fast fließbandmäßig konzediert hatte, entfaltet sich vor unseren Augen ein gigantisches, heterogenes und infolgedessen besonders widersprüchliches Gedankenreservoir, dessen Bedeutung in Zusammenhang mit Müllers Gesamtwerk noch genauer untersucht werden sollte. Michael Töteberg vergleicht diese theoretische Summa des Eppendorfer Dramatikers nicht zu Unrecht mit Bertolt Brechts Kleinem Organon für das Theater (1948).[6] Heiner Müllers häufige Warnungen und die defensiven Ablenkungsstrategien in Hinsicht auf die oberflächlichen und ungenauen Interpretationen seiner Stücke ermöglichten ihm, sich von den grotesk wirkenden Vorwürfen der Schwierigkeit seiner Texte abzuschirmen.[7] Dieses gelang ihm indem er die gegenwärtige Theatertendenz negativ herausstellte, sich ständig mit den Interpretationen seiner Texte zu befassen, anstatt mit ihnen produktiv umzugehen.

[quote] […] ein guter Text braucht nicht die Interpretation durch einen Regisseur oder durch einen Schauspieler. Was der Text sagt, sagt der Text. Das muss der Schauspieler nicht noch sagen oder der Regisseur jetzt noch auslegen und interpretieren. […] Die Interpretation ist die Aufgabe des Zuschauers, die darf nicht auf der Bühne stattfinden. Dem Zuschauer darf diese Arbeit nicht abgenommen werden. Das ist Konsumismus, dem Zuschauer diese Arbeit abzunehmen, das Vorkauen. Das ist kapitalistisches Theater. Aber es ist das Vorhandene und das Übliche. (GI1,153) [/quote]

Andererseits schaffte es Müller nicht, sich den abweichenden Einschätzungen oder dem Drang zur Dingfestmachung seines Gesamtwerks komplett zu entziehen.[8] Die Rezeptionsproblematik seiner Dramatik dürfte teilweise auch auf die seiner Gespräche übertragen werden, denn das verhängnisvolle Interpretieren sowie das ständige Zitieren in Form von »Auszüge(n) aus Interviews zur Untermalung oder Bekräftigung von Interpretationen« in den wohl verschiedensten theoretischen Zusammenhängen, entzog die Gespräche vorwiegend ihrem kongenialen Rahmenkontext und führte wiederum zur simplen Selbstbestätigung der frisch formulierten Theorien und Ansichten.[9] »Ich bin froh über jede falsche Interpretation. Weil die eine andere falsche Interpretation nach sich zieht. Irgendeiner hat immer das Bedürfnis, einer Interpretation zu widersprechen« (GI1,127), erklärte Müller 1982. Meines Erachtens ist der Heiner-Müller-Forschung in den vergangenen Jahren ein prinzipieller Fehler unterlaufen, da man die Gespräche und Interviews immer wieder in den neu entstandenen Analysen zitierte, sie aber grundsätzlich als Peripherie der zugehörigen Werke musterte. Es müsste also betont werden, dass die Gespräche nicht nur als bloßer Ausdruck der »Medienmaschine« Müller gelten sollen (Metapher für die öffentliche Rolle des Entertainer-Literaten-Müller, der es bestens verstand, die westdeutsche Medienlandschaft seit Mitte der 80er Jahre mit Provokationen zu unterhalten),[10] sondern auch »gattungsmäßig (als die) eindeutigste Form im müllerschen Œuvre« erkannt werden sollte.[11] Müller hat mit diesen Gesprächen das Genre des Interviews – die so genannte »Interview-Prosa« – zu einer eigenen, autonomen Kunstform gemacht.

Die Gespräche dienten ihm prinzipiell auch als Material, als »Skizzenblöcke«,[12] die zur Herstellung seiner neuen Texte verwendet wurden. »Die Interviews/Gespräche sind Brief- und Tagebuchersatz, Selbstverständigung, Spiel mit den Medien, Performances, Bilanzierungs- und Analyseversuch, Materialsammlung und Anekdotenfundus, zuletzt Preisgabe persönlicher Erfahrungen im Scheitern und in der Verstrickung«.[13] In der Öffentlichkeit erlaubte sich der Dramatiker leichtfertige Formulierungen, Fehlgriffe, Irrtümer und äußerte gezielte Provokationen in Form sprachgewaltiger Sprengsätze, die stets neue Diskussionen in den Medien auslösten. Die Gespräche sollten aufgrund der eben geschilderten Gründe als integrierender Bestandteil seines schöpferischen Werks betrachtet werden.

Bei Müller gibt es kein lyrisches Ich, das unterscheidbar wäre von einem anderen, etwa einem sprechenden vor Kamera oder Mikrofon. Interviews, Gespräche, lyrisches und dramatisches Werk – letztlich alle Äußerungen Müllers sind Emanationen eines schöpferischen, kreativen Geistes. Die Form der Realisierung verliert dabei immer mehr an Bedeutung.[14]

Es darf außerdem nicht ignoriert werden, dass Müller sich seit Jahrzehnten von einer rein traditionell orientierten Gattungseinteilung in ein lyrisches, dramatisches oder narratives Genre seines Werks abgewandt hatte. Nikolaus Müller-Schöll verweist bereits auf »den Prozess der Auflösung narrativer, dramatischer und lyrischer Strukturen […], der sich in Müllers Texten von den frühen Stücken bis zu Bildbeschreibung von 1984 verfolgen läst«.[15] Es war also grundsätzlich fehlschlagend »dem Text-Korpus Müllers eine literaturwissenschaftliche Theorie aufzupropfen«,[16] auch weil die effektive Wirkung seiner Theaterkonzeptionen wohl in der hermetischen Mehrdeutigkeit und Widersprüchlichkeit seines Gesamtwerks verborgen liegt.

Der Schreibprozess

Die Spirale der Textgeschichte

Müller schrieb während seiner jahrzehntenlangen Karriere circa 35 Stücke, deren Genesis sich durch einen immer differenzierten Entwicklungsprozess auszeichnete, der anhand der heterogenen Form seiner hinterlassenen Texte eindeutig auffallen dürfte. Die Geschichte war Müllers Material. Man observiere nur die historischen Hintergründe seiner Stücke, und die dementsprechende »Entwicklung der (literarischen) Mittel, der Techniken« (GI2,22) von den ersten veröffentlichten Stücken wie z.B. Der Lohndrücker (1956) oder Die Korrektur (1957), bis zu seinem posthum erschienenen Text Germania 3 Gespenster am Toten Mann (1996). Der Sprung ist beeindruckend. Zur genauen Zahl seiner Stücke äußerte Müller sich nur ungern: »Es ist auch fast unredlich, sie zu zählen, […] manche sind nur eine Seite lang, manche 30, andere neun Seiten oder auch 120…« (GI3,19).

Seinem habituellem Gesprächspartner Frank-Michael Raddatz, erklärte er selbstbewusst: »Durch die DDR-Zensur musste sich die Phantasie, das Schreiben an äußeren Widerständen abarbeiten. Dadurch entstanden sehr komplexe Texte«,[17] deren verschiedenartige Ausdrucksform als Inbegriff einer konstanten Suche nach einem »Endpunkt oder Nullpunkt« (GI1,184) in der Evolution seines Schreibprozesses verstanden werden sollte. Im Gespräch mit dem Dramaturgen Gregor Edelmann definierte Müller die »Textgeschichte« seiner Stücke als eine »Spirale«. Anschließend fügte er hinzu: »Ich meine zum Beispiel von Lohndrücker bis Zement, danach fängt etwas anderes an« (GI1,184). Gemeint sind hiermit die Produktionsstücke, die Antike-Bearbeitungen (Herakles 5/1964, Ödypus Tyrann/1966, Prometheus/1967-68), und die Versuchsreihe (Philoktet/1958-64, Der Horatier/1968, Mauser/1970), die theoretisch einen chronologischen Ablauf von circa 20 Jahren beschreiben (1950-70). Sobald der Höhepunkt einer Arbeitsphase erreicht wurde, setzte sich die »Spirale« wieder in Bewegung, und man arbeitete an einer, laut Müller:

[quote] »anderen Schicht […] mit anderen Mitteln. Das geht wieder bis zu einem Punkt, und dann setzt man wieder an, wo man angefangen hat. Natürlich auf einer neuen Ebene« (GI1,184). [/quote]

Während der 70er Jahre vollendete der Dramatiker viele seiner älteren bereits existierenden Texte mit Hilfe einer Montage-Collage-Technik, die er den Bildenden Künsten entnahm. 1975 betonte er diese Intuition gegenüber Horst Laube: »Ich glaube, […] dass das Theater von neuen Technologien etwa der Bildenden Kunst noch viel zu wenig übernommen oder verwendet hat. Dass zum Beispiel die Collage als Methode im Theater noch kaum wirklich angewendet wird« (GI1,21). Durch dieses innovative Verfahren können die Deutschlandstücke (Die Schlacht/1951-74, Germania Tod in Berlin/1956-76, das Triyptychon Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei/1977) mit den desillusionierten Revolutionsstücken der Hamletmaschine (1977) und Der Auftrag (1979) in Verbindung gebracht werden. Die letzteren Stücke entnehmen ihre interne Dynamik nicht mehr aus den Dialogen einer »Ping-Pong-Dramaturgie« (GI2,171), die wiederum Müllers erste Produktionen charakterisierten, sondern behaupten sich aus einer gewagten Zusammenfügung monologischer Textblöcke.

1978 hatte er seinen Dialogpartnern Wend Kässens und Michael Töteberg offenbart: »Es besteht keine Substanz für einen Dialog mehr, weil es keine Geschichte mehr gibt. Ich muss eine andere Möglichkeit finden, die Probleme der Restaurationsphase darzustellen«. Noch im selben Gespräch ergänzte er weiter: »Es gilt, eine neue Dramaturgie zu entwickeln oder das Stückeschreiben aufzugeben« (GI1,54). Müller stand vor einem Wendepunkt. Er suchte eine neue Ebene, von wo aus er sein Schreiben erneut ansetzten konnte. Die zwei folgenden Stücke der 80er Jahre zeigen nur rein thematisch gewisse Korrespondenzen (Frau-Mann-Beziehung). Man betrachte beispielsweise die Wiederaufnahme einer dialogischen Form in Quartett (1980), ein Stück, dass »als Nach-Spiel und Wieder-Holung stattgefundener Geschichte(n)«[18] konzipiert wurde. An dieser Arbeit interessierte Müller »die Struktur von Geschlechterbeziehungen freizulegen, wie (er) sie für real halte und die Klischees, die Verdrängungen zu zerstören« (GI1,124). Eine andere Struktur liegt Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten (1982) zugrunde. Die drei Textblöcke schildern die Geschichte der Argonautenfahrt als »der früheste Mythos einer Kolonisierung«, mit der die europäische Geschichte, »so wie sie bisher gelaufen ist«, begann (GI1,130-131). Danach folgte Bildbeschreibung (1984), geschrieben in einer Epoche der Stagnation. Das Lesedrama beschreibt »eine Landschaft jenseits des Todes« wie Müller selbst anmerkt.[19] »Und mit Bildbeschreibung ist eine bestimmte Phase für mich auf einen Punkt gebracht, auf einen Endpunkt oder Nullpunkt. […] Sie können das auch Höhepunkt nennen. Aber auch ein Höhepunkt ist ein Nullpunkt, weil da etwas ausgeschrieben ist, und deswegen kommt das auch zur Ruhe, und dann ist es ein Höhepunkt. Man kann von da aus nicht weitermachen, man muß etwas anderes machen. Ich muss woanders ansetzen« (GI1,184). Müllers Antwort koinzidierte mit der Produktion des fünfteiligen Dramenzyklus’ der Wolokolamsker Chaussee (1984-87), und stellte zugleich die Rückkehr zu einer »epischen Ebene« dar. (GI1,182). Das Stück »war von Anfang an in fünf relativ selbstständigen Teilen geplant, auch weil ich damit rechnen mußte, daß die letzten drei in der DDR nicht möglich sind«.[20] Die jüngsten Entwicklungen in der UdSSR veranlassten Müller – wie viele andere Intellektuelle übrigens auch – auf die erwartungsvolle Reformierbarkeit des sozialistischen Systems zu hoffen. »Natürlich sind diese Texte Wolokolamsker provoziert durch eine aktuelle Situation, und ich bin daran interessiert, dazu etwas zu sagen. Möglichst darauf Einfluß zu nehmen, soweit das mit Theaterstücken geht«, kommentierte Müller noch 1986 (GI1,187).

Nach der frühzeitigen Verabschiedung des Lehrstücks 1977,[21] sollte also die Wiederkehr des Lehrstückgedankens mit dem »Spielmodell« (GI1, 188) der Wolokolamsker erneut gewagt werden. Allerdings nahm die Geschichte für den Dramatiker einen unverhofften Verlauf. Die Mauer fiel, die DDR verschwand. Deutschland feierte die Wiedervereinigung und Müller verlor das Material eines Lebens. »Wie man jetzt noch was schreibt, weiß ich nicht. Es gibt keine dramatischen Stoffe mehr, keine historischen Konfrontationen, Konflikte, Kollisionen, ist das Fazit von 1994«.[22] Das Prosa-Gedicht Mommsens Block (1992) symbolisiert Müllers persönlichsten Versuch die eigene Schreibblockade zu reflektieren. Sieben Jahre werden vergehen (1988-1995), bevor Germania 3 Gespenster am Toten Mann als neues Müller-Stück präsentiert werden kann. Der Dramatiker hoffte, während der Probezeit am Berliner Ensemble einige Passagen ausarbeiten zu können. Peter von Becker erzählte er von diesem Vorhaben: »Es gibt noch ein paar Stellen, die ich sonst nicht zu Ende schreiben kann. Wo ich weiß, da fehlt noch etwas, aber was genau, das krieg ich nicht raus ohne Kontakt mit der Bühne« (G3,586). Diese Intention konnte er jedoch nicht mehr verwirklichen, Müller starb am 31. Dezember 1995.

Der Verwertungsprozess alter Textpassagen, Fragmente und Szenen

Die Periodisierung der Werke Heiner Müllers dürfte die Aufgabe der Forschung zwar erleichtert haben, dennoch entspricht sie nur partiell der realen Schreibpraxis des Dramatikers. Müller selbst hatte diese Thesen bezüglich der Periodisierung seiner Texte immer wieder abgewiesen und sie damit, meines Erachtens, diskreditiert. »Erstmal ist es so, dass man immer am selben Stück schreibt. Das konkrete Thema ist nebensächlich. Ein chronologisches Kriterium stellt Modelle zufrieden, mit denen üblicherweise die Klassifizierung vorgenommen wird. Aber das stimmt so nicht. Es hat einfach nichts mit der Wirklichkeit zu tun, aus denen die Texte kommen« (GI2,133).[23] Die »Idee der Periodisierung« seiner Stücke definierte er außerdem als »komplette(n) Unfug«. Er könne ein »Stück wie Hamletmaschine morgen schreiben und übermorgen eins wie Lohndrücker« (GI2,96). Flavia Foradini enthüllte er: »Ich habe mit Philoktet sehr viel früher als mit Lohndrücker begonnen; ich habe Die Schlacht angefangen, bevor ich überhaupt an Die Umsiedlerin gedacht habe. Und ich habe mir Gedanken über Die Umsiedlerin gemacht, bevor ich Die Schlacht zu Ende geschrieben hatte« (GI2,133). Müllers Schreibprozess stützte sich einerseits auf die Bearbeitung fremder Stoffe, wie es viele seiner Stücke augenfällig belegen, andererseits eignete sich der Dramatiker einen Verwertungsprozess an, der viele seiner älteren, noch nicht veröffentlichten Textpassagen, Fragmente oder bestehenden Szenen in seine zuletzt geschriebenen Texte einbaute. »Viele meiner Stücke sind so zusammengesetzt«, (GI1,130) bestätigte er 1982. Es handelte sich vorwiegend um alte Pläne, alte Entwürfe, die aufgrund ungünstiger Konstellationen oft in den Schubladen verborgen blieben. Dazu Müller: »Die Pläne, die Entwürfe für Stücke reichen in der Regel sehr weit zurück« (G3,564). Zu seiner Philoktet-Bearbeitung erzählte er beispielsweise in seiner Autobiographie:

[quote] Philoktet war für mich schon ein uralter Stoff, als ich anfing, daran zu arbeiten. Ich hatte das Stück von Sophokles schon in Sachsen gelesen, Ende der 40er Jahre. Es hatte mich seitdem immer beschäftigt. Die Erfahrungen, die gerade hinter mir lagen, haben mir den Stoff ganz anders aktuell gemacht. Vorher hatte ich an einem anderen Verlauf, an einen anderen Schluß gedacht. Ich hatte ein Philoktet Gedicht um 1950 geschrieben, eine stalinistische Version, in der der beleidigte einzelne eher ins Unrecht gesetzt wird. Später, 1953, gab es schon eine Szene eines Stücks zu dem Thema, dann, nach 1961, habe ich das Ganze fertiggeschrieben, und es wurde dann natürlich etwas anderes, als ich mir vorher gedacht habe.[24] [/quote]

Zur Entstehung von Der Schlacht berichtete er Bernard Umbrecht 1977: »Nun, das ist kein Stück, das ist eigentlich eine sehr lockere Montage oder Collage von Szenen«.[25] Müller hatte an diesem Text Anfang der 50er Jahre gearbeitet, ihn aber anschließend abbrechen müssen. Die Szene Das Laken war bereits in Sinn und Form 1966 gedruckt, und wurde dann 1974 an der Volksbühne inszeniert. »Und dann habe ich, ich glaube 73 oder 74, das Zeug wieder herausgesucht und daraus diese Collage gemacht…«.[26] Einen vergleichbaren Schreibvorgang charakterisiert das andere Deutschlandstück: Germania Tod in Berlin. »Mit Germania habe ich 1956 angefangen, das heißt, auch hier sind die ersten Szenen ziemlich alt, ich habe sie später nur zusammengestrichen. Da waren viel mehr Details drin, mehr Kies, mehr Stoff. Die Geschichte von den beiden Brüdern war zuerst Teil von Schlacht«.[27] Resultat: Neue Textpassagen integrieren die bereits existierenden Szenen. Auch Quartett sei in diesem Sinne geschrieben, es sei außerdem »ein zwanzig Jahre alter Plan« gewesen (GI1,125). In seiner Autobiographie heißt es: »Ich saß da in einer Villa bei Rom im obersten Stock. Angefangen hatte ich vorher schon, aber das letzte Drittel oder die zweite Hälfte ist da geschrieben worden, zum ersten Mal auf einer elektrischen Schreibmaschine. Das hatte Folgen für den Text. Er ist mehr ein Uhrwerk als andere Texte vorher«.[28]

Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten sollte sich in seiner Herstellungsweise keineswegs von den bisher erwähnten Stücken unterscheiden. Müller redet sogar von einer »Restverwertung«, denn ein »neues Stück ist das nur bedingt«. Müller weiter: »Der Text, der jetzt vorliegt und in Bochum gespielt wird, ist zu sehr verschiedenen Zeiten entstanden. […] Zum Beispiel der erste Teil, Verkommenes Ufer, ist bis auf ein paar Zeilen 30 Jahre alt. Der Mittelteil, das eigentliche Medea-Stück, ist zur Hälfte vielleicht auch fünfzehn Jahre alt. Wirklich neu ist nur der letzte Teil Landschaft mit Argonauten« (GI1,130). In seinem letztem Stück Germania 3 Gespenster am Toten Mann verwendet Müller z.B. die Szene Nächtliche Heerschau, die er bereits 1971 geschrieben hatte. »Es ist doch Quatsch, jeden neuen Text mit der aktuellen gesellschaftlichen Situation oder der aktuellen Situation des Autors immer in Zusammenhang zu bringen. Daraus entstehen gerade in meinem Falle viele Missverständnisse, weil ich häufig bestimmte Projekte über Jahre hinweg bewege und plane und ausführe. Das läuft viel unabhängiger von Politik und Geschichte, als man annimmt« (GI1,125), bemerkte Müller übrigens 1982.

Die Initialzündung oder das Charakteristikum der immanenten Stoff/Material-Bearbeitung

1982 vertraute Heiner Müller seinen Gesprächspartnern Matthias Matussek und Andreas Roßmann einen bedeutenden Ansatzpunkt seines Schreibvorganges an, der Müllers ständige Bezugnahme auf frühere Literatur enthüllte. »Ich hab ja gar keine Ideen. Ich hab nie Ideen gehabt. […] Ich schreibe so viel ab, dass kein einzelner es merken kann…« (GI1,127). Einige Jahre später verstärkte er dieses Bekenntnis seinem gleichnamigen Interviewpartner André Müller: »Phantasie habe ich keine, nicht die geringste. Das ist meine Stärke. Denn Phantasie ist etwas sehr Negatives. Menschen mit Phantasie sind dauernd gefährdet von den Widrigkeiten des wirklichen Lebens. Ich kann mir nichts vorstellen. Ich habe auch keine Ideen. Ich warte, bis etwas an mir vorbeikommt. Es gibt eine Sprache und eine Form. Die Inhalte sind Zufall, bedingt durch bestimmte Grunderfahrungen oder momentane Lebensumstände« (G1,509). Der beklagte Mangel an Phantasie zeigt gewisse Analogien zu anderen Müller-Sätzen dieser Jahre, mit denen er auf die faktisch belegte Unfähigkeit der Dramatiker der Vergangenheit hinwies, ihren Stoff persönlich erfinden zu können.[29] In Ahnlehnung an die Theorien des Juristen Carl Schmitt bestätigte Müller, dass »tragische Konflikte« nicht erfunden werden können:

[quote] […] die kann man nur übernehmen und variieren. Wie das die Griechen gemacht haben, oder Shakespeare – der hat auch nichts erfunden. Oder, sagt Schmitt, tragische Konflikte entstehen durch den Einbruch der Zeit in das Spiel, wenn man Theater als Spiel mit Begebenheiten versteht. Und wenn die Zeit einbricht in dieses Spiel, entsteht vielleicht eine tragische Konstellation. Aber erfinden kann man sie nicht. (GI1,138) [/quote]

Sehr aufschlussreich ist in diesem Kontext auch Müllers Definition des Dramas als »Spätprodukt« (GI1,148).[30] Der Dramatiker hierzu: »Erst kam die Lyrik, das Epos, dann die Prosa. Das heißt auch, Dramatik ist angewiesen auf vorgeformtes Material. Auf Quellen« (G3,562). Der zuvor erwähnte Mangel an Phantasie wird radikal umgedacht, bzw. umfunktioniert. Die anscheinend fehlende Phantasie wird als Stärke positiv bewertet, denn so gelingt es Müller, sie als Initialzündung, als ursprüngliche Arbeitsbedingung seines Schreibprozesses zu verarbeiten. Seinem Freund, dem Philosophen Wolfgang Heise erklärte er 1986: »Man schreibt nicht voraussetzungslos, sondern im Dialog mit Geschriebenem« (GI2,67). Ein Jahr zuvor hatte er bereits Olivier Ortolani Vergleichbares berichtet: »Man ist doch froh, wenn man ein Modell hat, von dem man ausgehen kann, das man dann frei variieren kann. Das setzt im Grunde mehr Phantasie, mehr Kreativität frei, als wenn man blind irgendwo anfängt« (GI1,143). Als logische Konsequenz dieses pragmatischen Denkens entwirft Müller den Grundstein seiner Theater- und Literaturästhetik, indem er das Schreiben als endloses Weiterschreiben des schon Existierenden konzipiert. »Das führt zwangsläufig dazu, dass man auf alles Alte zurückgreift und das Vorgeformte wieder verformt« (GI1,148).

Die Intertextualität als konstante des müllerschen Schreibprozesses

Müllers Arbeitsweise war seit dem Anfang der 50er Jahre bis zu seinem Tod 1995 auf einen Aneignungsprozess der Vorlagen angewiesen, der sich durch einen fast planmäßigen Dialog mit den Toten der Weltliteratur charakterisierte. Der Dramatiker bezog sich auf eine enorme Anzahl von literarischen Vorlagen, historischen Ereignissen[31], Anekdoten,[32] Gesprächen, Berichten und Protokollen aus den DDR-Betrieben[33], die er als Ansatzpunkt seines Schaffens verwendete. »Mein Umgang mit alten Stoffen und Texten ist auch ein Umgang mit einer Nachwelt. Es ist, wenn Sie so wollen, ein Dialog mit Toten« (GI1,138). In dem bereits zitierten Gespräch mit Peter von Becker von 1995, beruft sich der Dramatiker auf T.S. Eliots »Pattern-Theorie«.

Jedes neue Kunstwerk verändert den Blick auf alle alten. Und jedes neue Kunstwerk bezieht sich, wie ein Teil des großen Musters, auf die vergangene Kunst. Vor allem im Theater ist das völlig normal. Es gibt eben nur eine gewisse Anzahl von dramatischen Grundsituationen, und wenn man eine solche wählt, existieren immer schon Modelle, und man kann eigentlich keine Szene schreiben, ohne ähnliche Szenen mit ähnlichen Strukturen dabei mitzubedenken. Szenen, die schon geschrieben sind. (G3,562)

Infolgedessen zeigt Müllers Arbeitweise – »das Vorgeformte wieder (zu) verformen« – »nicht nur (bereits bekannte) thematische und stilistische Affinitäten«, sondern auch (bedeutende) Ähnlichkeiten zum Schreibprozess Bertolt Brechts.[34] Beide »schreiben selten von eigenen Erlebnissen«, und beziehen sich vielmehr auf »vorgeprägte Stoffe, die sie aufgreifen und bearbeiten«.[35] Im Laufe seiner Karriere setzte sich Heiner Müller fast systematisch mit dem Werk seiner Vaterfigur Brecht auseinander. »Er war so etwas wie eine Kläranlage«, (GI2,27) auf die sich Müller unbeirrt berufen konnte. »Ein Stück wie Quartett zum Beispiel, wenn man sich entschließt, es als eine Komödie zu lesen – diese Geschichte so zu schreiben wäre nicht möglich gewesen ohne die Kenntnis von Brecht-Strukturen«, (GI2,27) erklärte er Werner Heinitz 1982. Man betrachte aber auch die jahrzehntelange Beschäftigung mit Brechts Lehrstücken und den Fragmenten der 20er und 30er Jahre. »Es gibt Texte von Brecht, die überhaupt nicht ernst genommen werden. Und das sind die besten. Fatzer. Etwas anderes gibt es überhaupt nicht. Alles weitere danach war Kompromiss. Zum Beispiel der Satz: Ich scheiße auf die Ordnung der Welt. Ich bin verloren. Das ist die Essenz. Die Qualität hat er danach nie wieder erreicht. Weil dann die Disziplin kam« (GI1,128).[36] Die folgenden Kommentare dürften Müllers kritisches Verhältnis zu Brecht bestens zusammenfassen: »Ich habe da angefangen, wo Brecht aufgehört hat« (GI1,129), oder: »Vieles ist nicht mehr möglich nach Brecht oder nur anders möglich« (GI2,27). Im selben Gespräch hatte er bereits bemerkt: »Man kann Brecht nur neu sehen, wenn man einen neuen Zugang und Umgang zu bzw. mit Shakespeare gefunden hat. Und man bekommt eine neue Sicht auf Brecht nur, wenn man neue Stücke inszeniert, die in irgendeiner Weise davon bestimmt sind, dass Brecht in der DDR gearbeitet und geschrieben hat. Aber es kommt wenig dabei heraus, wenn man sich absolut auf Brecht konzentriert« (GI1, 24). Müller hatte sich jedoch bereits übertroffen als er 1980 seine persönliche Haltung gegenüber Brecht in dem Aufsatz Fatzer±Keuner niederschrieb. Dort heißt es sinngemäß: »Brecht gebrauchen, ohne ihn zu kritisieren, ist Verrat«.[37]

Die Auseinandersetzung mit Werken der sozialistischen Literatur, wie Spur der Steine (1964) des DDR-Autors Erik Neutsch, Zement (1925) von Fjodor Gladkow und Der Stille Don (1928) von Michail Scholokow, diente Müller bei der Fertigstellung der Stücke: Der Bau, Zement und Mauser. Auch Brechts Maßnahme sollte durchaus noch im Zusammenhang mit dem »dritt(en) Stück (der) Versuchsreihe« erwähnt werden.[38] Die Fabel der Wolokolamsker Chaussee dagegen, entnahm Müller aus Alexander Beks Weltkriegsroman (1947). »Der Roman von Alexander Bek hat mich schon immer interessiert, das heißt, mit Motiven aus dem Roman zu arbeiten. Das liegt schon über zwanzig Jahre zurück« (GI1,184). Ein aufmerksamer Blick galt auch den Romanen und Erzählungen der sozialistischen Schriftstellerin und ehemaligen Emigrantin Anna Seghers. »Was Brecht als Dramatiker für Müller bedeutet, bedeutet Seghers als Prosa-autorin für ihn«.[39] Er bezieht sich z.B. auf die Werke Traktorist, Die Umsiedlerin aus Seghers’ Sammlung Friedensgeschichten (1950), und Das Licht auf dem Galgen und Das Duell aus der späteren Sammlung Die Kraft der Schwachen (1965).

Durch die Verwendung/Bearbeitung/Adaption mythologischer Modelle von Sophokles, Euripides und Aischylos gelang es Müller, besonders in den späten 50er und den 60er Jahren, seinen poetisch-politischen Diskurs auf riskante Themen des Stalinismus in der DDR zu übertragen. »Ich möchte heute kein antikes Stück, keine Bearbeitung eines antiken Stoffs mehr schreiben. Aber in den frühen sechziger Jahren konnte man kein Stück über den Stalinismus schreiben. Man brauchte diese Art von Modell, wenn man die wirklichen Fragen stellen wollte« (GI1,98). Sein beständiges Interesse bezüglich der griechischen Mythen motivierte er daraufhin: »Na, einfach, daß es sehr frühe Formulierungen kollektiver Erfahrungen sind. Schlimmerweise stimmen die immer noch allgemein. Weil – wie heißt das so schön – die condition humaine sich in den letzten Jahrhunderten ganz wenig verändert hat. Die Entwicklung des Menschen als Gegenstand der Anthropologie ist absolut minimal. Deswegen stimmen diese Modelle immer noch« (GI1,149).

Artauds Theater der Grausamkeit[40] und Samuel Becketts groteske »Clownsspiele« (GI1,49)[41] bereichern Müllers Formenarsenal eines Theaters, dass sich an surrealistischen Visionen, Traumsequenzen und Phantasmagorien orientierte. Lautréamont und Laclos’ Werke zeugen von Müllers Vorliebe für die nicht-bürgerliche Literatur, die in seinem Stück Quartett wohl am deutlichsten zum Vorschein kommen dürfte. Einen besonderen Stellenwert gewinnt im Gesamtwerk Müllers auch die deutsche Traditionslinie von Hölderlin, Schiller, über Büchner, Kleist, Hebbel bis zu Kafka und Jahnn. Natürlich dürfte Müllers jahrzehntelange Beschäftigung mit Shakespeares’ Theater nicht ignoriert werden. Im Laufe seiner Karriere bezog sich der deutsche Dramatiker kontinuierlich auf dessen faszinierende »Spielmaschine« (GI1,188), die er als »gut funktionierende Firma« oder auch als »ein Traum, für jeden, der Stücke schreibt« definierte. (GI2,169). »Shakespeare übersetzen ist auch so etwas wie eine Bluttransfusion. Wenn man in einer Schreibkrise oder mit einer Phase zu Ende ist, dann ist es auch eine vampiristische Tätigkeit, einen Shakespeare zu übersetzen oder zu bearbeiten« (GI1,145). In diesem Zusammenhang entstanden seine umstrittenen Shakespeare-Bearbeitungen: Macbath (1971), Titus Andronicus (1984) und eines seiner persönlichsten Stücke: Die Hamletmaschine. »Dreißig Jahre lang war Hamlet eine Obsession für mich, also schrieb ich einen kurzen Text, Hamletmaschine, mit dem ich versuchte, Hamlet zu zerstören« (GI1,102), gestand er Sylvère Lotringer in einem seiner bekanntesten Interviews Walls 1981.

Dieser Text präsentiert die theoretischen Äußerungen des 1995 verstorbenen Dramatikers Heiner Müller in Form einer synthetischen Zitatcollage. Im Fokus meiner Überlegungen standen hauptsächlich Müllers ästhetische und theoretische Reflexionen, Selbstinterpretationen und Kommentare, die wohl am deutlichsten die wesentlichen Charakteristika seines Schreibprozesses beschreiben dürften. Ich beabsichtigte die Vielfältigkeit und die Komplexität dieses Prozesses zu beschreiben, indem ich versuchte mich unvoreingenommen an Müllers collageartiger Schreibpraxis zu orientieren. Alexander Ernst © Berlin,Juni 2006

[quote] Aus den geborgten Mündern dringt kein Laut /
Zerstorben ist die Macht an der mein Vers /
Sich brach wie Brandung regenbogenfarb.
[/quote]



1. Derartige Analysen, die die historisch-thematischen und die ideologiekritischen Aspekte seiner Stücke in Vordergrund stellen, werden hier nicht berücksichtigt.

2. Alexander Ernst: Gesammelte Irrtümer. Interviste e Conversazioni di Heiner Müller, Diplomarbeit, Florenz 2003.

3. Ich beziehe mich überwiegend auf Heiner Müller: Gesammelte Irrtümer 1. Interviews und Gespräche, 3. Aufl., Bd.1, Frankfurt/M. 1986. (im Folgenden zit. mit Sigel GI1 + Seitenangabe); Heiner Müller: Gesammelte Irrtümer 2. Interviews und Gespräche, 2. Aufl., Bd.2, Frankfurt/M. 1990 (zit. mit Sigel GI2 + Seitenangabe); Heiner Müller: Gesammelte Irrtümer 3. Texte und Gespräche, 2. Aufl., Bd. 3, Frankfurt/M. 1994 (zit. mit Sigel GI3 + Seitenangabe); siehe a.: Frank Hörnigk (Hg.): »[So abgründig ist das gar nicht…], Heiner Müller im Gespräch mit André Müller«, in: Werke 9. Gespräche 1 (1965-1987, Frankfurt/M., S. 504-525 [noch nicht erschienen; im Folgendem zit. mit Sigel: G1+ Seitenangabe]; Frank Hörnigk (Hg.): »Die Wahrheit, leise und unerträglich. Heiner Müller und Peter von Becker«, in: Werke 11. Gespräche 3 (1991-1995), Frankfurt/M., S. 562-596 [noch nicht erschienen; G3+ Seitenangabe].

4. Heiner Müller: Rotwelsch, Berlin 1982; Frank Hörnigk (Hg.): Heiner Müller Material. Texte und Kommentare, Leipzig 1988. Die zwei Bde. bestehen aus kurzen Prosa-Texten, literarischen Essays, Gesprächen und Interviews, biographischen Notizen, Briefen und Lyrik.

5. Alexander Kluge: »Das Garather Gespräch«, in: Ich schulde der Welt einen Toten, Hamburg 1996, S.41-65, hier S. 52.

6. Michael Töteberg: »Medienmaschine. Publikationsstrategien und Öffentlichkeitsarbeit oder: Wer bedient wen?«, in: Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur, hg. von Heinz Ludwig Arnold, Heft 73, München 1997, S. 179-193, hier S. 186.

7. Vgl. Müller: GI1, S. 108. »Meine Sprache gilt aus seltsamen Gründen als schwierig, aber nur deshalb, weil sie ganz einfach, direkt und präzis ist. Man ist es nicht mehr gewohnt, präzise Texte zu hören: Sobald etwas präzis formuliert ist, wird es nicht mehr verstanden, weil keiner glaubt, dass das gemeint ist: So einfach kann es ja nicht sein, es muss was dahinter stecken! Daraus entsteht die Legende von der Schwierigkeit. Durch die Suche nach der Bedeutung wird die Sprache schwierig gemacht«. Vgl. Müller: GI1, S. 119. »Die Legende der Schwer-Verständlichkeit haben die Regisseure zu verantworten, die die Texte dem Publikum immer so präsentiert haben, als ob sie verstanden werden müssten. Daher erscheinen sie dem Publikum als schwierig. Wenn man aber bla-bla spielt, ist es gar nicht schwierig«.

8. Vgl. Müller: GI1, S. 56. »Der ganze Kulturbetrieb zielt ja auf Dingfestmachung. Ein einziger Polizeiapparat. Wenn du etwas publizierst, wirst du sofort erkennungsdienstlich behandelt, dingfest gemacht. Du wirst auf eine Identität festgelegt, die nur für den Polizeibericht gebraucht wird«.

9. Sascha Löschner: Geschichte als persönliches Drama. Heiner Müller im Spiegel seiner Interviews und Gespräche, Frankfurt/M. 2002, S. 70.

10. Töteberg, Medienmaschine, S. 186.

11. Löschner, Geschichte, S. 55.

12. Ebd., S. 87.

13. Ebd., S. 70.

14. Ebd., S. 91-92.

15. Nikolaus Müller-Schöll: »Schreiben nach Auschwitz«, in: Heiner Müller Handbuch. Leben-Werk-Wirkung, hg. von Hans-Thies Lehmann, Patrick Primavesi, Stuttgart 2003, S. 97-103, hier S. 99.

16. Löschner, Geschichte, S. 145.

17. Frank-Michael Raddatz: »Die Reflexion ist am Ende, die Zukunft gehört der Kunst«, in: Jenseits der Nation, 2. Aufl., Berlin 1991, S. 89-101, hier S. 95.

18. Norbert Otto Eke: Heiner Müller, Stuttgart 1999, S. 209.

19. Müller, Material, S. 14.

20. Heiner Müller: Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Eine Autobiographie, 4. erw. Neuaufl., Köln 1992, S. 344 (im Folgendem zit. mit Sigel: KOS).

21. Heiner Müller: Mauser, Berlin 1978, S. 85.

22. Jan-Christoph Hauschild: Heiner Müller oder das Prinzip Zweifel. Eine Biographie, 1. Aufl., Berlin 2000, S. 500.

23. Vgl. Müller: GI2, S. 22. »Ich weiß nicht, ob man bei der Bewertung von Stücken chronologisch vorgehen kann, denn meistens sind es doch Sachen, die auf sehr alten Entwürfen oder Plänen beruhen. Ich weiß jetzt schon – soweit die Zeit ausreicht – die Themen der nächsten acht Stücke, die ich schreiben will, an denen ich zum Teil schon seit 20 Jahren schreibe. Nur kommt man nicht immer so schnell nach, wie es einem einfällt. Man muss, glaube ich, abkommen von der Vorstellung, dass es eine Kontinuität gibt und eine Entwicklung, eine wirkliche Entwicklung. Es ist vielleicht eine Entwicklung der Mittel, der Techniken. Ich glaube aber nicht so sehr an Entwicklung eines literarischen Werkes. Ich glaube, da ist von Anfang an ein Konzept, ein Entwurf da, und der wird, solange die Zeit reicht, ausgeführt«.

24. Müller, KOS, S. 188-189.

25. Müller, Rotwelsch, S. 107.

26. Ebd., S. 107.

27. Müller, KOS, S. 254.

28. Ebd., S. 317.

29. Vgl. Müller: GI2, S. 135. »Im Theater ist immer gestohlen worden. Der größte Dieb war auch der größte Dramatiker, nämlich Shakespeare. Übrigens war er auch ein Meister bei der Auswahl der Quellen und der Modalitäten des Diebstahls«.

30. Vgl. Müller: GI1, S. 148. »Sagen Sie mir ein Stück von Shakespeare, das er erfunden hat, wo er die Geschichte erfunden hat. Es gibt keins. Es gibt auch keinen Stoff, den Sophokles erfunden hat, auch keinen Stoff, den Aischylos erfunden hat. Das gab es nur in der historisch doch sehr kurzen Zeit der bürgerlichen Dramatik, diesen Originalitätsbegriff, der vom Privateigentum kommt. Dramatik ist immer ein Spätprodukt gewesen oder ein Produkt einer Krise, eines Übergangs von einer Epoche zur anderen und eigentlich immer die Zusammenfassung oder Quersumme einer Epoche und damit vielleicht der Entwurf zu einer neuen, aber immer auf der Basis der Quersumme der alten«.

31. Das Stück Die Umsiedlerin oder das Leben auf dem Lande (Die Bauern) beschreibt z. B. die Themen der Bodenreform und die der Kollektivierung in der DDR.

32. Die bekannte Geschichte der beiden Brüder erschien zuerst in Die Schlacht und später in Germania Tod in Berlin. Die Geschichte stammte aus F.C. Weiskopfs Anekdoten-Buch. Müller hatte sie entdeckt und auf seine Art weiterentwickelt.

33. Durch dieses Material entstanden die Produktionsstücke: Der Lohndrücker, Die Korrektur 1-2, Klettwitzer Bericht, Der Bau und Zement.

34. Katharina Ebrecht: Heiner Müllers Lyrik. Quellen und Vorbilder, Würzburg 2001, S. 40.

35. Ebd., S. 40.

36. Vgl. Müller: GI2, S. 28. »Fatzer ist das Beste, was in diesem Jahrhundert geschrieben worden ist für die Bühne und das Beste von Brecht. Diese Höhe hat er nie wieder erreicht«.

37. Müller, Rotwelsch, S. 149.

38. Müller, Mauser, S. 68.

39. Hauschild, Prinzip, S. 67.

40. Vgl. Müller: GI1, S. 45-46. »Es geht nicht so sehr um das, was er realisiert hat. Er hat ja fast nichts realisiert von seinen Entwürfen. Wichtig ist bei Artaud, daß er eine große Störung ist. […] Und heute sind einige seiner Konzeptionen sehr gut zu aktualisieren«.

41. Vgl. Müller: GI1, S. 49. »Zuerst ist Beckett in Deutschland rezipiert worden, jedenfalls wesentlich. Und da ist er mystifiziert worden. Erst seitdem er selbst in Deutschland inszeniert hat, weiß man dass seine Stücke Clownsspiele sind. Wenn man sich die Ausgangssituation von Warten auf Godot überlegt: da gehen zwei Leute auf die Bühne, die sich nichts zu sagen haben. Da unten sitzen aber Leute, die dafür bezahlt haben, dass sie etwas hören. Ich finde, das ist sehr radikal und provozierend. Wenn man ein Stück von Beckett wirklich intensiv ansieht, dann kann man eigentlich nur noch den Schluss ziehen, dass man am nächsten Tag in die Kommunistische Partei eintreten muss. Das ist ein sehr produktives Stück«.

Alexander Ernst ©

Über kurz und lang – Freifunk in Berlin wächst und wächst und wächst

Die Berliner Freifunker verzeichnen in diesem Sommer sehr gute Funkbedingen. Auch kleine entfernte Netze und Knoten (Freifunk-Router) bauen somit ohne Probleme Verbindungen in das große Berliner Netz auf. Bereits fast 400 einzelne Nodes verzeichnen eine Verbindung mit dem Router auf dem ND in Friedrichshain. Obwohl in einer Großstadt wie Berlin viel Funkverkehr läuft, starke Luftbewegungen herrschen und Häuser die Ausbreitung von Funkwellen beeinträchtigen, nehmen auch die „Long-Shots“ in letzter Zeit enorm zu.

Auf der Karte erkennt man im Moment einige weite Links aus dem Stadtzentrum bis runter an den Müggelsee oder in den Norden nach Marzahn und Hellersdorf. Möglich wird dies unter anderem durch Antennen, die an hoher Stelle angebracht sind. In Marzahn zum Beispiel funkt ein Router auf einem Balkon im 12. Stock über einen 5 km-Link nach Hohenschönhausen / Weißensee.

Die Gegenstation befindet sich ebenfalls in luftiger Höhe – auf dem Dach eines Zwölfgeschossers. Eine kleine Chronologie, wie das kleine Freifunk-Netz im letzten Jahr gewachsen ist, hat Felix im Forum der Gruppe in Hohenschönhausen / Weißensee (Hsh / Wse) erstellt: http://wlanhsh.de/forum/viewtopic.php?p=13879 „gockelhahn“ im Forum: „nachdem anfang des jahres knapp 200? (kann mich nicht mehr erinnern) nodes verbunden waren, sind es heute schon fast 400 (die kleinen inseln sind hier leider nicht mitberechnet … die beeindruckende ausbreitung des netzes und die krassen long-shots (innerhalb einer großstadt!): hochhaus hsh <-> wse hochhaus hsh <-> marzahn (5 km) sharping <-> mitte mitte <-> köpenick (13 km !!!)“

Gegen Atomkraft und für erneuerbare Energien am Potsdamer Platz in Berlin

20 Jahre nach dem Reaktorunglück in Tschernobyl findet auf dem Potsdamer Platz in Berlin ein Aktionstag gegen Atomenergie statt. Benjamin Albrecht interviewt hier Anwesende – viele vom freiwilligen ökologischen Jahr. Was ist ihre Meinung zur Atomenergie? Warum sind sie dagegen? Was sind die Alternativen?


Direkter Link:

YouTube http://www.youtube.com/watch?v=wTEUKkVDTlc

Google http://video.google.com/videoplay?docid=-4106380132979880722

Freiwilliges ökologisches Jahr http://www.foej.net, http://www.foej-berlin.de

BUND für Umwelt und Naturschutz http://www.bund-gegen-atomkraft.de

Mütter gegen Atomkraft e.V. – Zukunft ohne Kernkraft www.muettergegenatomkraft.de

Auf dem Weg zum überregionalen Freifunk-Netz

Viele Freifunker kennen das: Man ist der erste und hat keinen Kontakt zur „großen Wolke“. Auch wenn sich einige Freunde in der Umgebung mit anschließen, solange kein Kontakt zur großen Wolke besteht, bleibt das Freifunk-Erlebnis doch ziemlich unspektakulär. Warum also den ganzen Aufwand betreiben und mitmachen? Warum nicht warten, bis sich die Lücke zu zum lokalen Netz schließt?

Um verstreute Netze – kleine und große miteinander zu verbinden, gibt es nun das FreifunkVPN-Projekt. Denn, mittels VPN-Technik ergibt sich die Möglichkeit einzelne Wolken über das Internet mit einem Tunnel zu verbinden und so die Freifunkwolken in einer Stadt und sogar die Netze verschiedener Städte in einem gemeinsamen überregionalen Freifunk-Netz zu vereinen. Dies ermöglicht nun auch den Freifunkern in kleinen Netzen mit größeren Freifunk-Wolken in Kontakt zu treten und so direkt mit entfernten Teilnehmern zu kommunizieren – ein starker Motivationsschub. Auf der WE.FUNK06 ist die Idee konkret vorangetrieben worden. Freifunker aus Weimar, Leipzig und Berlin machten konnten nun die ersten Erfolge verzeichnen und die Netze von Weimar und Leipzig in einer prototypischen Einrichtung zusammenschalten. Ein Jahr zuvor hatte man an gleicher Stelle erste Überlegungen getroffen, nun konnte die zwischenzeitliche, sehr instabile Kopplung (mit viel NAT gewürzt) deaktiviert werden, mit einer skalierbaren Lösung in Griffweite.

Möglich wird die Kopplung der Netze durch die Installation von so genannten VPN’s – Virtuellen Privaten Netzwerken werden. Ein Virtual Private Network ist ein Computernetz, das zum Transport privater Daten ein öffentliches Netz (zum Beispiel das Internet) nutzt. Teilnehmer eines VPN können Daten wie in einem internen LAN austauschen. Die einzelnen Teilnehmer selbst müssen hierzu nicht direkt verbunden sein. Genauso wie einzelne Freifunk-Router in einem lokalen Netz können die „Freifunk-Wolken“ der verschiedenen Städte verstanden werden. Diese können dann durch Links miteinander vernetzt werden. Nicht nur ein stadtweites Netz, sondern ein großes Freifunknetz ist das Ergebnis. Die freien Netze von Weimar und Leipzig konnten experimentell über eine Kabelverbindung per DSL miteinander verbunden werden. Nun soll das Verbund-Experiment dauerhaft weitergeführt werden.

Auch bisher konnte sich theoretisch jeder mit entfernten Netzen über Tunnel und VPN verbinden. Dies verlangte jedoch spezifische Kenntnisse und einen nicht unbeträchtlichen Konfigurationsaufwand. Indem wir einige Server der verschiedenen Freifunk-Netze dauerhaft miteinander koppeln, bestehen die Verbindungen zwischen den Netzen ohne dass Teilnehmer eines Netzes ihren Computer konfigurieren müssen, um gleichzeitig in verschiedenen Netzen präsent zu sein. Die Konfiguration von VPN-Verbindungen auf einzelnen Rechnern zum Beispiel für Audiostreaming entfällt hierdurch. Die Freifunker hoffen nun, dass sie bald in der Lage sein werden die notwendigen Rechnerkapazitäten und DSL-Verbindungen zur Verfügung zu haben, um das Experiment dauerhaft fortzuführen.

Ein detailliertes Bild der Netze und des Verkoppelungsexperiments Weimar-Leipzig gibt es auf http://wiki.freifunk-leipzig.public-ip.org/index.php/NetzkopplungWeimarLeipzig.

Egmont hat zu diesem Thema im Freifunk-Wiki (https://freifunk.net/wiki/FreifunkVPN) eine Seite angelegt und erklärt wie die Implementierung der Idee aussieht. (Artikeltext u.a. auf Basis von Egmont)

Australische Nationalnarrative: Die Eureka Stockade

In den frühen Morgenstunden des 3. Dezembers 1854 wurden ca. 200 aufständische Goldsucher, die sich in einer improvisierten Barrikade (stockade) in der Nähe von Ballarat verschanzt hatten, von einer Attacke durch Regierungstruppen und Polizeibataillone überrascht. Nach einem heftigen Kampf von etwa 20 Minuten war alles vorüber und die Rebellion niedergeschlagen. Insgesamt gab es 60 Todesopfer, 46 bei den Verteidigern und 14 auf der Seite der Angreifer. Die überlebenden Aufständischen wurden in Gewahrsam genommen. Viele weitere wurden verletzt, unter ihnen der Anführer der Rebellen, Peter Lalor, der mithilfe von Freunden und Sympathisanten in der Bevölkerung aber zunächst der Festnahme entgehen konnte, nur um einige Tage später doch gefasst zu werden. Diese kurze Zusammenfassung der Geschehnisse lässt kaum einen Rückschluss zu, welchen Stellenwert Eureka einnimmt, heute eines der wichtigsten australischen Nationalmythen. Um diese Frage näher zu betrachten werde ich zunächst eine Zusammenfassung der historischen Ereignisse geben. Darauf folgt eine Einschätzung der direkten politischen Konsequenzen und in einem dritten Schritt ein Abriss der Mythifizierung Eurekas. Den Abschluss bildet der Versuch, eine Einschätzung des heutigen Stellenwertes in der australischen Gesellschaft zu geben.

Historischer Kern[1]

Die wahre Brisanz der Eureka Stockade liegt nicht so sehr in der halben Stunde von Ballarat, sondern vielmehr in den Ereignissen in den Wochen und Monaten zuvor, auf den Goldfeldern, in Melbourne und London, sowie in dem direkten Nachspiel um den Prozeß der Stockader.

Im Frühjahr 1853 wurde in Victoria Gold gefunden. Die Nachricht breitete sich sofort in aller Welt aus. Ein neuer Goldrausch, ähnlich dem in Kalifornien, brach aus. Für die Kolonie hatte das weitreichende Konsequenzen. Innerhalb eines halben Jahres vervierfachte sich die Bevölkerung. Doch trotz des enormen Zustroms an Arbeitern kam die vor allem auf Schafzucht ausgerichtete Wirtschaft durch Arbeitskräftemangel so gut wie zum Erliegen. Die Mehrheit der erwerbsfähigen Erwachsenen der Kolonie fand sich auf den sich ausbreitenden Goldfeldern ein, um ihr Glück dort zu suchen. Dabei waren es nicht nur einfache Arbeiter, die sonst kaum eine Chance auf den sprunghaften sozialen Aufstieg gehabt hätten, den ein Goldfund ermöglichte. Es waren auch Gelehrte, ausgebildete Ingenieure und selbst ein Richter des obersten Gerichtshofes der Kolonie in den diggings tätig. Nicht nur kamen sie aus allen Professionen, sondern auch aus aller Herren Länder. Jedoch kam die Mehrheit aus den Vereinigten Staaten und Europa. Und mit ihnen kamen die freiheitlich-revolutionären Ideale und Praktiken, die in den Freiheitskämpfen von 1848 in Mitteleuropa gerade weite Beachtung gefunden hatten. Die besonders große Gruppe der Iren zum Beispiel stand noch unter dem direkten Eindruck des gescheiterten Osteraufstandes in Dublin. Dementsprechend gehörten politisches Agitieren und demokratische Versammlungen zum täglichen Leben auf den Goldfeldern, zusammen mit härtester physischer Arbeit, der extremen Witterung, feindlicher Natur, sich unkontrolliert ausbreitender Kriminalität und den berüchtigten Lizenzjagden.

Hierbei handelte es sich um den Versuch der Kolonieleitung, die maroden Finanzen Victorias aufzubessern. Der scheidende Governor-General La Trobe hatte ein System eingeführt, nach dem jeder Erwachsene, der die Goldfelder betrat, für die erhebliche Summe von einem Pfund eine monatlich zu erneuernde Lizenz erwerben musste. Lizenzpreller wurden mit Strafen von horrenden fünf Pfund oder fünf Jahren Haft belegt. Die Zahlung der Lizenz wurde durch regelrechte Jagden auf Goldsucher durchgesetzt, die vom Distriktkommisar geplant und regelmäßig von der notorisch gewalttätigen Hilfspolizei ausgeführt wurden. Selbst die sich sonst in ihrer Interpretation von Eureka eher opponierenden Historiker Weston Bate und Geoffrey Blainey sind sich einig, dass dieses System mit der größte Faktor war, der die Goldsucher in die Stockade und zur Rebellion trieb – obwohl sie sich zunächst damit zufrieden gaben, immer wieder und über Monate hinweg Beschwerdebriefe und gemeinsame Petitionen an den Governor-General nach Melbourne zu schreiben (Bate, 1978, S. 35).

Am 18. August 1854 kam der neue Gouverneur, William Hotham, in der Kolonie an. Er wurde vor allem auf den Goldfeldern mit viel Enthusiasmus und Hoffnung auf überfällige Veränderungen in der Verwaltung begrüßt. Aber schon bei diesem euphorischen Antrittsbesuch nutze der ehemalige Marineadmiral die Gelegenheit zum Ausspähen von nützlichen Verteidigungsstellungen und den Planungen zur Niederschlagung einer eventuellen bewaffneten Rebellion. Da ihn das Home Office in London mit dem Auftrag entsandt hatte, den Haushalt der Kolonie zu sanieren, hatte er sich früh entschieden, mit harter Hand zu regieren. Die Frequenz der Lizenzjagden wurde erhöht und der Ton der Ablehnung der Petitionen schärfer. Die Unzufriedenheit auf den Goldfeldern stieg. Es kam zu sog. monster meetings von bis zu 10 000 Goldsuchern auf einmal, bei denen radikale Agitatoren nach Veränderungen riefen. Dabei spielte vor allem die ursprünglich aus England kommende früh-sozialistische, demokratische Chartisten-Bewegung eine große Rolle, die allerdings gespalten war durch unterschiedliche Einstellungen zu gewalttätigen Taktiken (gewaltbereite radicals gegen moral force Chartisten).

Am 10. November wurde unter mysteriösen Umständen einer der bekannteren und beliebteren Goldsucher ermordet. Hauptverdächtig war der Besitzer der einzigen Kneipe auf dem großen Eureka Goldfeld, dem Eureka Hotel, mit Namen John Bentley, der dafür bekannt und verhasst war, auch Geschäfte mit der Polizei und der Distriktverwaltung zu betreiben. Bentrley wurde allerdings bei dem Prozess zehn Tage später trotz erdrückender Beweislast vom Distriktmagistrat freigesprochen. Was den diggers als eklatante Rechtsbeugung erschien, brachte sie in einem weiteren Massentreffen zusammen, auf dem Peter Lalor und andere moral force Leute noch Zurückhaltung predigten, das allerdings mit dem Abbrennen des nahe gelegenen Eureka Hotels endete.

Zunächst blieb alles relativ ruhig, aber einige Tage später wurden auf direkten Geheiß von Gouverneur Hotham drei Redner des Massentreffens festgenommen. Daraufhin organisierten sich die aufgebrachten Elemente auf dem Eurekafeld auf einer weiteren massenhaften Zusammenkunft in der sog. Ballarat Liga für Reformen (Ballarat Reform League). Nachdem in einem feierlichen Akt eine Fahne gehisst worden war[2], sandten sie eine Delegation nach Melbourne zum Gouverneur mit einer umfassenden Analyse der Zustände in der Kolonie und einer Zusammenstellung ihrer Forderungen, unter anderem der Freilassung der Gefangenen, des aktiven und passiven Wahlrechtes für das Parlament, der Auflösung des Lizenzsystems und der Untersuchung der korrupten Machenschaften von Polizei und Verwaltung auf den Goldfeldern. Hotham lehnte pauschal alles ab und nahm besonderen Anstoß an der forschen Formulierung („demands“). Stattdessen entsandte er zusätzliche Truppen nach Ballarat.

Zusätzlich angespornt von der scharfen Rhetorik seines Vorgesetzten, veranlasste der Distriktkommisar von Ballarat für den Morgen des 1. Dezember eine erneute Lizenzjagd für das aufrührerische Eureka Goldfeld. Die dabei verübten Gewalttaten brachten die Goldsucher zu Mittag in einem erneuten Massentreffen zusammen. Es wurden Reden gehalten, in denen die Vertreter von radikalen Maßnahmen diesmal die Oberhand behielten. Selbst der eigentlich zurückhaltende irische Ingenieur Peter Lalor war so aufgebracht, dass er sich zum Oberbefehlshaber der Rebellen wählen ließ. Anschließend ließ er alle Anwesenden schwören: „We swear by the Southern Cross, to stand truly by each other, and fight to defend our rights and liberties.“ (Bate, 1978, S. 123). Der radikale Intellektuelle aus Italien, Raffaello Carboni, forderte alle Anwesenden auf, dass Kreuz des Südens auf der Fahne zu grüßen als: “refuge of all the oppressed from all the countries on earth, irrespective of nationality, religion and colour.“ (Carboni, 1855/1963, S. 87).[3] Sofort danach begann der Bau einer improvisierten Verteidigungsstellung an der Straße nach Melbourne. In deren Mittelpunkt wurde eine frisch genähte Fahne gehisst, mit dem weißen Sternenkreuz des Südens auf blauem Grund.

Nach zwei Tagen waren für die Nacht die meisten der Aufständischen nach Hause gegangen, nur ein paar Hundert waren in ihren Zelten innerhalb der Holzpalisade verblieben. Im Morgengrauen dieses dritten Dezembers dann kam die Attacke.[4]

Erste Konsequenzen

Der Kern des Eureka Mythos wäre nicht komplett, ohne die Ereignisse im unmittelbaren Anschluss in Melbourne. Dort hatten nicht nur Hotham und seine Verwaltung die Entwicklungen in Ballarat aufmerksam verfolgt. Auch die Öffentlichkeit hatte via Printmedien regen Anteil genommen. Eureka war Tagesgespräch und Stoff von täglichen öffentlichen Zusammenkünften ähnlich der monster meetings auf den Goldfeldern. Als bekannt wurde, dass die Anführer von Eureka in Melbourne vor Gericht gestellt werden sollten, rief der Oberbürgermeister zu einer solchen Versammlung auf, um den Aufstand zu verdammen und die Loyalität der Kolonie zur Krone zu proklamieren. Zehntausende nahmen an diesem und einem weiteren Treffen teil. Allerdings gelang es radikalen Rednern zu beiden Gelegenheiten, die Sympathie des Volkes aufzugreifen und die Versammlungen in Solidaritätskundgebungen für die Goldsucher zu verwandeln.

Am 23. Dezember wurde dann den dreizehn Rädelsführern vor dem Victorian Supreme Court im Melbourne Gaol der Prozess gemacht. Der Vertreter der Krone hatte sich im Vorfeld auf die Anklage Hochverrat festgelegt, was bei einer Verurteilung automatisch die Todesstrafe nach sich gezogen hätte.[5] Während der Beweisaufnahme konnten aber nur Belege für bewaffneten Aufstand gefunden werden. Die Jury sprach dementsprechend alle Angeklagten frei. Sie wurden unter dem Jubel der Bevölkerung als Helden durch die Straßen Melbournes getragen. Vor allem wegen der offensichtlichen Sympathien in der Bevölkerung kam es zu keiner Neuauflage der Verfahren. Die tumultartigen Szenen in der Stadt bewegten den Gouverneur auch dazu, die wichtigsten Forderungen aus den Petitionen von den Goldfeldern zu erfüllen. So genehmigte Hotham zum Beispiel die Einrichtung von Sondergerichten auf den Goldfeldern, die von den diggers selber betrieben wurden. Das verhasste Lizenzsystem wurde mit einer Ausfuhrtaxe auf Gold und einem stark verbilligten Schürfrechtesystem ersetzt. Außerdem wurde mit der Ankunft der neuen Verfassung das allgemeine Wahlrecht für Männer eingeführt und in der Legislativkammer des Parlaments wurden Sitze für die Vertreter der Goldsucher geschaffen. Peter Lalor und der moral force Chartist Humphrey wurden die ersten gewählten Repräsentanten auf diesen Sitzen.

Ende 1855, ein Jahr nach Eureka, verstarb Gouverneur Hotham; und alle ursprünglichen Forderungen der Ballarat Reform League waren inzwischen in geltendes Recht umgesetzt worden.

Mythos Eureka

Die Interpretation von Eureka ist über die Jahre sehr unterschiedlich ausgefallen. Fast das ganze politische Spektrum hat sich beizeiten darauf berufen. Dr. Anne Beggs-Sunter fasst es gut zusammen, wenn sie schreibt:

[quote] The Eureka Stockade has been variously described as a riot, a rebellion, a revolt, an attempted revolution and a massacre. The motivations of those men who took up arms against the colonial government have been described in a myriad of ways, from greedy self-interest to ideological vision, depending wether they have been characterised as drunken ex-convicts, foreign opportunists, British Chartists or Irish republicans. Eureka has provided a message to each succeeding generation. The message has been interpreted in different ways, allowing a widely disparate spread of organisations to use its symbolism. From the anti-Chinese protesters at Lambing Flat in 1861, to the striking shearers at Barcaldine in 1891, to the Australian Army fighting the Japanese in World War Two, to the Communist Eureka Youth League formed in 1941, to National Action and the Australian Independence Movement in the 1970s, to small businessmen in the 1990, to the S11 anti-globalisation protests in Melbourne in 2000 – all have invoked the Eureka precedent of making a stand in the face of oppression. (Anne Beggs-Sunter, 2002, S. 4) [/quote]

Für eine Betrachtung der Entwicklung des Mythos Eureka Stockade sind vor allem drei Phasen der kurzen Geschichte Australiens interessant: die Jahre direkt nach 1854, die nationalistische Phase von 1890 an und die Zeit vom II Weltkrieg bis in die 70er Jahre des 20. Jahrhunderts.

Genau ein Jahr nachdem der Eureka Hotel Pub gebrannt hatte, gab Raffaello Carboni sein Buch „The Eureka Stockade – The Consequences of Some Pirates Wanting on Quarter-deck a Rebellion.“ heraus.[6] Er beschrieb darin die Ereignisse, wie er sie selber erlebt hatte. Carboni war ein italienischer Aktivist, der auf den Goldfeldern schnell in die Führungsriege der unzufriedenen, politisch aktiven digger aufstieg, wo er als intellektuelles Sprachrohr und Übersetzer viel Arbeit leistete – so wird er zum Beispiel als eigentlicher Autor des Eides und der letzten Petition geehrt. Er gehörte mit zu den dreizehn Angeklagte in Melbourne. Sein Buch ist durchaus kritisch gegenüber den zurückhaltenden Kräften auf den Goldfeldern und spricht sich offen für radikal-demokratische Reformen aus. Es ist das meist beachtete Dokument, das zum Eureka Mythos gehört, und ist über die Jahre immer wieder neu aufgelegt und interpretiert worden. Hier ist mit Thomas Keneally, dem Herausgeber der Ausgabe von 1993, festzuhalten, dass für Carboni Eureka trotzdem wohl weniger ideologisch geladenes als Republikanismus bedeutet, sondern eher das praktische Einfordern von Gerechtigkeit („fair go“).[7]

Nachdem die progressiven Magazine in Melbourne, vor allem Argus und die neu gegründete The Age, die auch schon die Ereignisse selber wohlwollend begleitet hatte, Carbonis Buch gebührend gefeiert hatten, wurde es merklich ruhiger um Eureka. Mit Ausnahme einiger Historiker, die in ihren allgemein-australischen Geschichtsbüchern Eureka erwähnten – unter ihnen auch einer der Beteiligten, Westgarth, gab es 30 Jahre lang keine neuen Versuche die Geschichte Eurekas neu zu schreiben.[8] Nicht einmal eines der sonst so populären Volkslieder wurde den Männern von Eureka gewidmet.[9]

Dieses vermeintliche Desinteresse änderte und verkehrte sich ins Gegenteil zum Ende der 1880er Jahre hin, mit dem Erstarken nationalistischer Gefühle und Einstellungen in der Kolonie. Laut der Ikone der australischen Geschichtsschreibung, Manning-Clark, waren es vor allem die Autoren Victor Daley und Henry Lawson, die Eureka in den Mittelpunkt ihrer Kampagne zum Aufbau eines genuin australischen Nationalgefühls stellten (Beggs-Sunter, S. 15).. Es fiel Lawson zu, die Stille der Künstler um Eureka zu brechen, mit seinen Gedichten „Blood on the Wattle“ und „Republican Pioneers“, die die Heldentaten der digger glorifiziert und ihre Tapferkeit in einen breiteren Kontext von australischen Tugenden und einer australischen Republik stellt (Lawson, 1921, S. 112).[10]

Daneben arbeitete vor allem J. Archibald in seinem radikal-nationalistischen und republikanischen Magazin, dem Bulletin, am Mythos Eureka. Mit feuriger Rhetorik verdammte er nicht nur die korrupten, geldbesessenen und visionslosen Politiker, er pries auch die Goldsucher für den wahren australischen Geist, den sie 1854 vorgelebt hatten. So schrieb er zum Beispiel am 21. Januar des Jahres 1888:

[quote] The old impulse is not dead, however, though the land-thief and the labour-thief rig our markets and shark our estates; though our politicians sell us for an empty distinction and barter our birthright for a mess less that royal pottage- The people of Australia – the true, the genuine Democrats, the Australians – refuse to celebrate the landing of Phillip; they look across the Murray for the one representative act of their nationality; they look across the ocean for the one representative utterance which foretells their future, and they find their exemplars in the rebellious miner, Lalor, who by his heroic action in heading the diggers in revolt against unjust and tyrannical authority, furnished forth a precedent to Australia, which all Australians worthy of the name should inscribe in letters of indelible print within the red-laced tablets of their hearts. (Cathcart/Smith, 2004, S. 7, meine Hervorhebungen)[11] [/quote]

An gleicher Stelle forderte er nicht nur, endlich ein geeignetes Denkmal zu errichten, sondern auch den 3. Dezember zum Feiertag der Kolonie und Nationalfeiertag einer zu errichtenden Republik auszurufen. Das kam auf den öffentlichen Versammlungen in Melbourne gut an, wo alsbald auch die Flagge mit dem Kreuz des Südens wieder zu sehen war.

Der Höhepunkt der Begeisterung für Eureka kam 1891 mit dem legendären Streik der Schafscherer in Queensland, der Gründungsmoment der australischen Arbeiterpartei (ALP). Auf den von den radikalen Streikenden errichteten Barrikaden wurde wieder die Eurekaflagge gehisst und in ihren Forderungen bezogen sie sich explizit auf die „glorious revolution of 1854 in Ballarat.(Beggs-Sunter, 2002, S. 71) Selbst Mark Twain war äußerst angetan:

[quote] It is the finest thing in Australasian history. It was a revolution – small in size, but great politically; it was a strike for liberty, a struggle for principle, a stand against injustice and opression. […] It was another instance of a victory won by a battle lost. It adds an honourable page to history; the people know it and are proud of it. They keep green the memory of the men who fell at the Eureka Stockade. (Zitiert nach Beggs-Sunter, 2002, S. 254)[12] [/quote]

Und Karl Marx sah Eureka als den Beginn eines Aufstands der Arbeiterklasse und die Grundlage für die Einführung des Sozialismus in Australien (Wiedergegeben in Gold, 1917, S. 111).[13]

Allerdings kumulierte in dieser Zeit auch eine andere Tradition, nämlich diejenige, die Eureka fälschlicherweise mit den anti-chinesischen Ausschreitungen auf anderen Goldfeldern gleichsetzt und in Eureka auch einen Kampf um die Reinhaltung der anglo-keltischen Rasse und der Abwehr von billigen Arbeitskräften aus Asien sieht. Diese rassistische Lesart hat sich leider über die Scherer in die ALP fortgesetzt.

Eine Reihe Historiker des ausgehenden zwanzigsten Jahrhundert haben diese Zeit des aufstrebenden australischen Nationalismus 100 Jahre vorher als den Moment bezeichnet, ab dem Eureka offensichtlich aus dem Kontext der ursprünglichen Intention herausgenommen, instrumentalisiert und appropriiert wurde. McKenna und Stephen Alomes kommen unabhängig voneinander zu der Einsicht, dass Eureka nur im Nachhinein ein Ausdruck von australischem Nationalismus wurde und dass, obwohl es eigentlich keine republikanische Rebellion war, Eureka Gewicht bekam als Symbol der Unabhängigkeit und der Träume radikaler Nationalisten. (McKenna, 1996, S. 100 sowie Alomes, 1988, S. 13). Der Kulturhistoriker Peter Cochrane geht noch einen Schritt weiter: Eureka is deliberately constructed as part of a new republican heritage. (Cochrane, 1994, S. 17). Eine Idee, die vor allem auf den einflussreichsten Kultur- und Geschichtsinterpreten Australiens nach Manning-Clark, Richard White, zurückgeht. Er hatte mit seinem paradigmatischen Buch Inventing Australia – Images and Identity 1688-1980 eine systematische Analyse der Motive und Prozesse hinter der Entwicklung von australischen Nationalstereotypen entwickelt. Auf Eureka eingehend, vermerkt er, dass es ursprünglich von der kolonialen Oberschicht als ur-Britische Erhebung gegen Tyrannei gesehen wurde, und erst in den 1880ern einen eigenen, australischen Anstrich bekam. (White, 1981, S. 56). In seiner Studie History as Social Memory geht der Kulturwissenschaftler Chris Healy mit dieser Sicht konform. Er schreibt:

[quote] The abstraction and formalisation of Eureka as a historic event was not achieved in one moment or enunciation. The transmission of 'the event' as a story told by eyewitnesses, as oral tradition and as print narrative took place simultaneously as a dynamic process which shifted and changed over many years. In the late-nineteenth and early twentith century the story of Eureka became not just an episode nor an event in a general historical narrative but lost much of its specificity in becoming a component in fully fledged meta-narratives, the two most important of which were Laborism and nationalism. (Healy, 1997, S. 154) [/quote]

Innerhalb von 50 Jahren hatte sich Eureka als Erzählung verselbstständigt und war in den Dienst von übergeordneten Narrativen, den australischem Nationalismus und dem Arbeiterklassenkampf, gestellt worden.

Mit der Vereinigung der Kolonien zum Commonwealth von Australien und seiner Beteiligung am I Weltkrieg war die Nation greifbare Realität geworden und es stellten sich neue, vor allem soziale, Fragen. Gleichsam als Gegengewicht zur ANZAC Legende beschwor der Historiker R. S. Ross in seinem Buch Eureka: Freedom's Fight of '54 (Ross, 1917) die Stockade als ersten Streik in Australien und unterstellte den Goldsuchern einen sozialistischen Hintergrund. Bewundernd sprach Ross von dem Leuchtturm Eureka, der Australien den Weg aufzeigen würde. Gleichzeitig warf er seinen Vorgängern und bourgeoisen Kollegen vor, nicht die passende Verortung in Arbeiterklassenstellung gehabt zu haben, um Eureka angemessen zu verstehen (Ebd., S. 213. ). Er forderte alle kommenden Generationen auf, dem Beispiel der „warrior-diggers“ zu folgen und eine neue Gesellschaftsordnung zu errichten (Ebd., S. 214). Damit legte er die theoretische Grundlage für die gesamte sozialistische Interpretation von Eureka im 20. Jahrhundert.

Dies begann in den späten 1930ern, als sowohl der linke Flügel der ALP als auch die kommunistische Partei Australiens die Eureka Flagge zu ihrem offiziellen Symbol machten (Ganzer Absatz sinngemäß aus Beggs-Sunter, S. 97 ff). Im Jahr 1941 dann, gründete die KP eine Jugendabteilung, die Eureka Youth League. Die linken Großorganisationen beriefen sich auf Eureka in ihren Traditionserklärungen, aber für die Liga war Eureka das Kernstück ihrer marxistisch-nationalistischen Identität. Sie war es, die die Flagge zum ersten Mal massiv auf Demonstrationen einsetzte und damit einem breiteren Publikum vertraut machte – vor allem im Kampf gegen die verschiedenen Versuche durch den Premierminister Menzies, die KP zu verbieten. In den 60ern übernahm dann die notorisch militante Gewerkschaft der Bauarbeiter (Builders Labourers Federation, kurz BLF) die Fahne und die Anlehnung an den „ersten Streik“ Eureka. Weitere Gewerkschaften folgten ihrem Beispiel (Elektriker, Lehrer, Berufsfahrer, Hafenarbeiter uvm.). Zusammen trugen sie Eurekafahnen auf den Moratoriumsmärschen gegen den Vietnamkrieg in den späten 60ern und frühen 70ern. Zu dieser Zeit übernahm eine weitere aufstrebende linke Gruppe Eureka als Leitmotiv, die Maoisten. Sehr aktiv zur Vietnamzeit hatten sie sich schon zur Zeit der Proteste rund um die Entlassung des Premierministers Gough Whitlam (ALP) in 1975 durch den Vertreter der Krone über die Bedeutung Eurekas zerstritten. Einige Splittergruppen hielten die Goldsucher von 1854 eher für Kleinbürger und Minikapitalisten und trugen zwar trotzdem weiterhin die Fahne, aber mit volksrotem Hintergrund. Whitlam selber hat den bisherigen Höhepunkt der politischen Aneignung von Eureka geschaffen in seiner Rede zur Enthüllung der restaurierten Fahne am 1.12.1973. Darin pries er die demokratiefördernden Elemente der Ereignisse, die unter anderem seine Vorstellungen von einem multikulturellen Australien unterstützen würden. Allerdings wolle er sie über die Parteipolitik der Zeit stellen und mit ihnen einen neuen, toleranten, demokratischen und humanen Nationalismus in Australien begründen.[14]

Erst recht seit seiner Entlassung und der folgenden Erstarkung der Bewegung für eine australische Republik hat sich die Fahne auch zum Symbol für die vollständige Unabhängigkeit von der britischen Krone entwickelt. Republikaner, Gewerkschafter und Maoistengruppen trugen Eurekafahnen – manche mit rotem Hintergrund – bei den Auseinandersetzungen zwischen der Polizei und der Hafenarbeitergewerkschaft (MUA) im Jahr 1998 und bei den S11 Demonstrationen 2000 (Beggs-Sunter, S. 98).

Aber auch am anderen Ende des politischen Spektrums wurde Bezug auf Eureka genommen. Verschiedene Neonazigruppen – unter ihnen die Nationalsozialistische Partei Australiens in den 1940ern – stellen sich in die Tradition derer, die Eureka für australischen Nationalismus umgedeutet haben und fügen noch einen Mythos vom angeblichen Kampf der diggers um Rassenreinheit hinzu. Und auch bei dem letzten Einbruch nationalistisch-rassistischer Elemente in die öffentliche Wahrnehmung kam Eureka zum Einsatz. Pauline Hanson benutzte einschlägige Anlehnungen in ihren Reden und Eurekasymbole für das Werbematerial ihrer One Nation Partei (Ebd., S. 99). Darüber hinaus haben sich in jüngster Zeit noch viele andere Gruppen mit Eurekabezügen – meistens der Fahne – geschmückt. Dazu gehören so disparate Organisationen wie der Einzelhändlerverband, Opalminenarbeiter und Motorradrocker; und natürlich die Stadt Ballarat, wo nach vielen Irrungen das Original der Flagge in eindrucksvollem, wenn auch stark beschädigten Zustand ausgestellt ist.[15]

In den vergangenen 150 Jahren haben die Ereignisse von Eureka Eingang in so gut wie jede Kunstform, die in Australien praktiziert wird gefunden – mit der möglichen Ausnahme von Ballet. Zahlreiche Bilder, Romane, Gedichte, Lieder, TV Programme und einige Spielfilme haben den Stoff aufgenommen und sich vor allem der Apotheose des Rebellenanführers Peter Lalor gewidmet. Dabei scheint auffällig, dass, vielleicht mit Rücksicht auf den tragischen Ausgang, untypischerweise zumindest für das ausgehende 19. Jahrhundert eher Gedichte als Volkslieder produziert wurden. Die Ausnahme davon ist zum einen das Lalor verherrlichende Lied Victoria's Southern Cross, das Carboni angeblich schon in der Stockade selber verfasst und in seinem Buch über Eureka herausgegeben hat (Carboni, 1963/1855, S. 170). Zum anderen schrieben kommunistische Aktivisten aus der Eureka Youth League, Helen Palmer und Jack Blake, in den 50er Jahren mehrere Balladen über den heroischen Geist von Eureka, wie z.B. Ballad of Eureka und Beneath the Southern Cross (Beggs-Sunter, S. 126 f).[16]

Es sind über die Jahre etwa zehn Bühnenstücke produziert worden und drei unterschiedliche Musicals (1964, 1984, 2004). Obwohl letztere alle auf ein Massenpublikum ausgelegt waren, blieben sie relativ erfolglos – so musste die neueste Produktion bereits nach drei von zehn geplanten Aufführungswochen mangels Zuschauern abgesagt werden. Die Theaterstücke hingegen waren eher mit einem Auge auf politische und soziale Mißstände geschrieben worden und waren bei einem einschlägigen Publikum sehr erfolgreich. Als Beispiel ließe sich das Theaterpädagogikprojekt von David Young nennen, Eureka von 1974, das in der Form frei und mit Publikumsbeteiligung, im Inhalt anti-autoritär und auf Migranten abgezielt war (Ebd., S. 125).

Die Zahl der Romane und Kurzgeschichten, die sich mit Eureka beschäftigen ist (fast) endlos. Es scheint, dass etwa alle zehn Jahre der Stoff reif gewesen ist für eine Neubearbeitung. Hatte in den 1890ern noch das radikale Bulletin die literarische Standarte für Eureka geschwungen, so übernahmen das ab den 1950er Jahren die kommunistischen Literaturmagazine Meanjin und Overland, die die Produktion von Eurekaliteratur kritisch begleiteten. Dabei zerfällt diese grob gesagt in Abenteuergeschichten, Sozial-, Natur- und Liebesromanzen, sowie ideologisch unterfütterten Sozialrealismus mit dem Höhepunkt letzterens durch die kommunistischen Beiträge für die Hundertjahrfeier 1954.

Eines der eher auf spannende Handlung ausgelegten Bücher ist Rex Rienits Who Would be Free von 1944, das fünf Jahre später vom Filmemacher Harry Watt in einen Spielfilm umgesetzt wurde. Die beim Publikum sehr populäre Schwarz-Weiß Produktion mit der australischen Ikone Chips Rafferty in der Rolle des Peter Lalor ist bis heute die überzeugendste Filmfassung geblieben, während die zahlreichen Versuche aus der Frühzeit des australischen Films, den Eureka Stoff auf die Leinwand umzusetzen, längst vergessen sind. Ein erneuter Versuch der Verfilmung ist im Jahr 2000 an finanziellen Schwierigkeiten gescheitert. Allerdings hatte im gleichen Jahr eine Neuverfilmung der 50er Jahre TV Dokumentation durch die Australian Broadcasting Corporation (ABC) Premiere. Hinzu kommen einige Umsetzungen in speziell für den Schulunterricht produzierten Lehrvideos. Im Zuge der Hundertfünfzigjahrfeiern hat die Regierung des Bundesstaates Victoria auch neue Lehrmaterialien für den Schulunterricht herausgegeben, die die spärliche Verwendung Eurekas in bisherigen Geschichtswerken ergänzen soll.[17] Außer Henry Lawsons ausführlicher poetischer Beschäftigung mit Eureka[18], publizierten um die Jahrhundertwende auch Gravan Reilly und John Neilson aus Ballarat, sowie der Amerikaner George Hartley Gedichte über Eureka. Nach dem zweiten Weltkrieg und vor allem zur Hundertjahrfeier erschienen weitere in Overland – unter anderem von dessen Herausgebern, den späteren Maoisten Len Fox und John Manifold.

So hat sich Eureka als fruchtbarer Stoff für künstlerische Produktionen in Australien erwiesen. Dabei allerdings nicht immer ohne politisch-nationalistischen Zusammenhang. So schreibt zum Beispiel der Historiker Lance Palmer schon 1956 über die Mythisierung der australischen Geschichte in den 1890er Jahren, dass die fruchtbarsten Themen für den Mythenmacher die Episode von Eureka und die Figur des bushrangers gewesen wären[19]. Der bekannteste Vertreter der Neuen Linken Historiker, Stuart McIntyre, und Dekan für Geisteswissenschaften an der University of Melbourne will zwar die Auswirkungen von Eureka damals nur lokal begrenzt sehen, gesteht aber zu, dass die Eureka Rebellion ein formatives Ereignis in der nationalen Mythologie geworden sei.[20]

Stellung heute

Es ist sehr schwierig, über die Einschätzungen der Historiker und Kulturwissenschaftler hinaus, eine definitive Aussagen über den Popularitätsgrad von Eureka in der australischen Gesamtgesellschaft zu machen. Es gibt keine Studie, die quantifiziert hat, wie sehr sich ein Durchschnittsaustralier von Eureka berührt sieht. Aber es gibt eine Fülle von Indizienbelegen dafür, dass Eureka ein sog. household word ist, das jeder Australier zumindest einmal gehört hat. Schlägt man allein das Branchenverzeichnis von Melbourne auf, so findet man etwa 100 Betriebe, die Eureka im Namen führen. Dabei ist eine der drei großen Baufirmen (Eureka Inc.), die ihren Firmennamen auf dem höchsten Wohnhaus der südlichen Hemisphere und weiteren Baustellen weithin sichtbar präsentiert. Etwas eine Million Besucher sehen jedes Jahr in Ballarat die historische Nachstellung des Eureka Geschehens in der Sovereign Hill Experience.[21] Die Hälfte davon besucht auch das an der historischen Stelle errichtete Eureka Centre.[22]

Dazu gesellt sich ein Faktor, der den Bekanntheitsgrad von Eureka im öffentlichen Bewusstsein um ein vielfaches erhöht haben dürfte: die Feierlichkeiten und der Medienrummel um den 150. Jahrestag Anfang Dezember 2004. Das Mitte-linksblatt The Age, eine der vier großen Tageszeitungen, führte die Begeisterung an, mit einer vierwöchigen Eureka Stockade Reihe und bis zu vier Artikeln zu Eureka am Tag in den zwei Wochen vor dem 3. Dezember. Vom 22. November an gab es täglich öffentliche Veranstaltungen in Melbourne und Ballarat, Konferenzen, Ausstellungen, Diskussionsveranstaltungen und Filmvorführungen, die allesamt wiederum Medieninteresse hervorriefen. Am 1. Dezember begannen die eigentlichen Feierlichkeiten in Ballarat, deren Höhepunkt ein Sonnenaufgangsmarsch unter Beteiligung des Premiers und des Führers der nationalen Opposition (beide ALP) war. Alle fünf nationalen Fernsehsender berichteten bis zum 5.12. ausführlich in den Abendnachrichten über die Feierlichkeiten und assoziierte Themen. So bewegte die Nation z. B. die prominente Beteiligung des Vaters eines angeblichen Al-Kaida Terroristen an einem weiteren Marsch, die offensichtliche Nicht-Beteiligung von Vertretern der australischen Regierungsparteien (Liberals und Country Party), sowie eine Debatte über die Besitzrechte an der Eureka Flagge.[23]

Somit war die Eureka Stockade in allen TV konsumierenden Haushalten über mehrere Tage präsent. Damit lässt sich vorsichtig formulieren, dass zumindest eine Mehrheit der Australier zum Ende von 2004 mit den Geschehnissen von Eureka in Kontakt gekommen ist, das Wissen darum sprunghaft angestieg und zumindest für den Moment eine Sensibilisierung für Eurekathemen stattgefunden hat.

Eines der schwerwiegendsten Mankos bei der Einschätzung verbirgt sich hinter der Frage, wie weit das Eureka-Andenken überstaatlich verbreitet ist. Inwieweit ist Eureka nur im Bundesstaat Victoria bekannt, bzw. umfassend und in größerem Detail bekannt als in den anderen vier Staaten und zwei Territorien? Das umfassende Interesse der nationalen Fernsehsender, die allerdings sonst durchaus unterschiedliche regionale Schwerpunkte haben, würde eine Allgemeingültigkeit nahe legen, sagt aber nichts über den Grad der Vertrautheit mit Eureka über ein gewisses Grundwissen hinaus aus. Ich bleibe deshalb bei der vorsichtigen These, dass „Eureka Stockade“ der Mehrheit der Australiern ein Begriff ist und mit dem sie etwas Historisches und genuin Australisches assoziieren. Oder wie es einer meiner Interviewpartner ausgedrückt hat: „If you say 'Eureka', people don't say Archimedes!“ (Interview 10: AllisonDutka '7). Wie es sich mit eindeutig politisch interessierten Australiern verhält, soll in Kapitel 3 eingehender beleuchtet werden.


[1]Die weiteren Ausführungen stützen sich vor allem auf Bate, 1978, S. 14 ff.; und Beggs-Sunter, 2002, „A Chequered History“ S. 17-55.

[2]Diese Fahne wurde später unter dem Namen „Eureka Flag“ bekannt. Sie besteht aus einem stilisierten Kreuz des Südens mit den fünf Sternen in Weiß auf marineblauem Grund. Der Legende nach wurde sie von dem Kanadier und späteren Vizekommandeur der Goldsucher, Captain Ross, entworfen und über Nacht von den Gattinnen der Anführer in der kleinen Kirche auf dem Eureka Goldfeld unter Zuhilfenahme von Unterrockmaterial genäht. Unveröffentlichte Vorträge von Claire Wright und Anne Beggs-Sunter am 1.12.2004 an der Universität Melbourne. Vortrag5-7MU, '23.

[3]Der Hinweis auf die unterschiedlichen Bekenntnisse und Nationalitäten war nicht nur rhetorisch gemeint und an internationalistische Theorien angelehnt. Er bezog sich schlicht auf die Tatsache, dass die Goldsucher in der Stockade aus 30 verschiedenen Ländern kamen, unter ihnen auch ein Afro-Amerikaner. Die Mehrheit stellten allerdings katholische Iren wie Peter Lalor. Sein Stellvertreter, Captain Ross, war Kanadier schottischer Abstammung. Zu den ca. 200 Mann, die am eigentlichen Kampf am 3.12.1854 beteiligt waren, zählten auch drei Deutsche, mit wertvollen militärischen Erfahrungen aus ihrer Zeit im preußischen Militärdienst. Alle drei wurden bei der Niederschlagung des Aufstandes getötet. Bate, 1978, S. 135.

[4]Die Fakten , wie sie hier wiedergegeben sind, sind, dank der jahrelangen Arbeit von Prof. Weston Bate und anderen in Ballarat, sehr gut dokumentiert und im Wesentlichen unumstritten. Die Nuancen in der akademischen Debatte liegen vor allem in der Hervorhebung des einen oder anderen Ereignisses in der Interpretation des Gesamtbildes und der Auswertung für die Frage nach dem demokratischen Gehalt, nicht in der chronologischen Abfolge. Eine praktische Ausnahme bildet allerdings die genaue Lage der Stockade, die mit einer Abweichung von einigen Dutzend Metern immer noch keinen letzten Konsens finden konnte, was vor allem bei der Errichtung des neuen Eureka Zentrums für Verwerfungen gesorgt hat. Vgl. Beggs-Sunter, 2002, S. 153.

[5]Es ergab sich, dass als erster Beschuldigter ausgerechnet der Afro-Amerikaner Jones an die Reihe kam, was bis heute der damaligen Staatsmacht gelegentlich auch noch den Vorwurf einträgt, rassistisch gewesen zu sein.

Diese Anmerkung und die Erklärung für die Freisprüche habe ich den Ausführungen von Prof. der Ehrenwerte John H Phillips AC QC, Richter am Obersten Gerichtshof von Victoria, bei einer Podiumsdiskussion mit dem Titel „Was Justice Really Done?“ am 26.11.2004 in Ballarat entnommen.

[6]Wobei der volle Titel eine ironische Anspielung auf den Hauptgegner der Goldsucher ist, den ehemaligen Admiral Hotham.

[7]„To Raffaello and probably to the bulk of Australians Eureka stood for something less ideologically defined – a practical assertion of fair-goism.“ aus Beggs-Sunter, 2002, S. 8. Neue Ausgaben von Carbonis Werk erschienen 1855, 1870, 1942, 1963, 1993 und 2004.

Heute ist der Ausdruck „fair go“ zu einem der bekanntesten Phrasen geworden. Er bezeichnet das Verlangen des Durchschnittsaustraliers, eine ebenbürtige Chance zu bekommen, sich selbst und seine Lage zu verbessern. Wird heute aber vor allem im materiellen Sinne gebraucht.

[8]Es gibt hierfür mehrere Erklärungen: Einige Autoren vermuten, dass Eureka für die offizielle Seite, inklusive Peter Lalor, der sich in seinen 30 Jahren im Parlament immer mehr von seinen radikalen Wurzeln abwandte, einfach zu peinlich war, um groß in Szene gesetzt zu werden. Andere weisen darauf hin, dass Eureka vor allem als orale Geschichte transportiert wurde, an den Lagerfeuern und Stammtischen der Kolonie. Dazu hat sicherlich beigetragen, dass viele der Protagonisten noch am Leben waren und im Lichte der Öffentlichkeit standen. Solange man sie bei Gelegenheit befragen konnte, brauchte es keine weitere formale Kodifizierung. Vgl. auch Beggs-Sunter (2002), S. 8-12.

[9]Aus einem unveröffentlichten Vortrag von Keith McKenry, „The Ballads of Eureka“, am 26.12.2004 in Ballarat.

[10]Vgl. auch Lawson, 1921, 145-49. „Pioneers“. Ein Auszug aus lautet z.B.: „And we'll sleep sound in Australian ground / 'Neath the blue-cross flag star lighted, / when it freely waves o'er the grass-grown graves / Of the pioneers unites? / When it floats and veers / O'er the pioneers / Of „Australian States United“!“

[11]An gleicher Stelle: „The Ballarat monument still remains to be erected, but alas! [sic.] the race of men in Ballarat of today are not the stalwart heroes of fifty-four. The huckster about a Stock Exchange, and their most magnificent effort at appreciation of merit is a statue to a Guelphic and foreign Sovereign. Let it pass. The men who fought for liberty are not of the brand to be pleased with flattery. Their deeds live on in default of tablets. […] 'Tis a memory of the day that Australia set her teeth in the face of the British Lion, 3 December 1854 – the Day We Ought to Celebrate.“

[12]Original in: Twain, Mark. Following the Equato: A Journey Around the World. Hartford, Conn.: American Publishing (1898). S. 233.

[13]Originalzitat in: Neue Oder-Zeitung, Breslau, 1855 (keine weiteren Angaben).

[14] Whitlam, Gough, Q.C., PM. Speech at the Unveiling of the Southern Cross Flagg on the 12th of December 1973 in the Ballarat Fine Art Galler: „Eureka will acquire an aura of excitement and romance and will stir the imagination of the Australian people.

[15]Unter anderem wurde die Fahne Jahrzehnte lang auf einem Speicher eines Kirchenküsters gelagert, der gerne jedem Interessenten ein kleines Stückchen als Souvenir abriss. Unveröffentlichter Vortrag von Anne Beggs-Sunter am 1.12.2004 an der Universität von Melbourne.

[16]Helen Palmer hat auch einen Roman über den Eurekastoff verfasst mit dem Titel Beneath the Southern Cross – Stories of Eureka.

[17]Deren Publikation sich allerdings aus technischen Gründen wohl noch bis später im Jahr 2005 verschieben wird. Siehe Anhang II. 1.10: Interview Allison '8. Bisher im sporadischen Gebrauch ist eine ca. 10 Jahre alte Publikation der Kunstgalerie von Ballarat, die unter anderem auch die Flagge beherbergt. Rich, Margaret [Hrsg.]. Eureka. Ballarat, Vic., Australia: Ballarat Fine Art Gallery (1994).

[18]Flag of the Southern Cross (1887), Song of the Republic (1887), Eureka – A Fragment (1890), The Fight at the Eureka Stockade (1890), Blood on the Wattle (1891), An Old Mate of Your Father's (1996), Australia's Forgotten Flag (1911).

[19]The two most fruitful subjects for the myth-maker were the episode of Eureka and the figure of the bushranger.“ Palmer, 1956, S. 51.

[20]McIntyre, 1999, S. 90: „the Eureka rebellion became a formative event in the national mythology.“

[21]Nach eigenen Angaben des Museumsleiters in einem nicht veröffentlichten Vortrag am 1.12.2004 an der Universität Melbourne.

[22]Eine nicht unumstrittene Institution, deren Errichtung durch jahrelangen Streit um die nationale Bedeutung der Ereignisse verzögert wurde. Vgl. Beggs-Sunter, 2002, „The Public Interpretation“, S. 181-220.

[23]Eureka Flag Furore“. Herald Sun, 15. November 2004. Allein am 3.12. nahmen die vier großen Artikel in The Age zwei Doppelseiten in Anspruch, plus 12 Leserbriefe und ein Essay des Premiers von Victoria zum Thema Eureka: „The Eureka Project is Unfinished“; „Cradle of Democracy or a small uprising? Historians assess the meaning“; „Rebels, Redcoats and a Bloody Dawn“. The Age, 3. Dezember 2004. Steve Bracks. „The Brief Battle that Hastened our Democracy“. The Age, 3. Dezember 2004. Interessant ist auch zu sehen, wie weit Eureka auch in Nischen und Partikularinteressengruppen behandelt wird. Überraschenderweise gab es in der größten Gewerkschaftszeitung, dem Construction Worker, nur eine kleinen und keine weiteren Sonderartikel zu Eureka, obwohl die CFMEU in besonderem Maße zu den Feierlichkeiten beitrug. „Spirit of Eureka – We Have it!“. Construction Worker. Vol 10,3 2004. Die katholische Kirchenzeitung Australiens hingegen widmete die Titel- und eine Doppelseite an prominenter Stelle der Lebens- und Kampfgeschichte des irischen Katholiken Peter Lalor. „Our Neglected National Hero“. Kairos – Catholic Journal. Vol 15,22 Nov./Dez. 2004